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1、浅谈漫画上色以毕业设计青春飞扬为例1、相关定义1.1、概念厘定与选题意义 由于既无法忘怀现实又无法弃绝理想”,京派作家”的写作,虽产生于战乱 频繁、现实关注强烈的30年代,但依然带有某种超越时代的”静穆”审视,明 显地呈现为对两种鲜明对立世界的描绘:一是乡村世界,一是都市文明;而都市 李俊国:三十年代京派文学思想辨析,中国社会科学,1988年第1期。汪曾祺作为这流派 在新时期(20世纪80年代)文坛的回响,为新时期的创作填注了一股理想、自然之气,但由于与30年代 “京派作家”有着完全不同的创作语境、文明污染的真情实性。 尤其是对于逐渐进入现代化进程的中国社会来说,如何在逝去的乡村文明中找回 人
2、性纯朴的一面,用乡村文明仍保留着的优美人性来反思现代文明的局限,反省 现代性的负面扩张性,也就成为”京派作家”创作的意识聚焦,这不仅是他们直 面乡村普遍存在的书写,也是他们具有浓厚的”乡村情怀”的审美源泉。”他们 并不美化人生和现实”,只是”承认人生自有一种价值和意义,对生活和世界抱 有一种理解的善意” 他们在对话的立场上,致力于发现民间的善与美、恶与 丑,特别是本着对传统与生命的尊重,他们尝试着以民间的隐忍与庄重来抵制现 代化过程中的种种”罪恶”,从而通过对乡村的挖掘、认同与赞美来完成对民间 美好情感、生活态度的激活,建构历史现实冲击下另一种”生命的明悟”和”古 老中国”存在的理由。一一这便
3、是如沈从文所说的,要使”读者能从作品中接触 了另外一种人生,从这种人生景象中有所启示,对人生或生命能作更深一层的理 解”。 为了更好地探讨与提炼”京派作家”这种对现实与理想的恒定守望,本文在 阅读大量京派作品的基础上,以沈从文、废名、声焚、李健吾等几个京派主力创 作的小说为重心,结合其文学批评,提出”乡村情怀”这一概念对其创作中的某 些共有特征加以概括。所谓”情怀”,辞源中的释义是”心境;心情”,如”杜 甫北征诗:老夫情怀恶,呕泄卧数日” 但笔者认为相对于”心情”而 言”情怀”多有一种向心灵深处挖掘的更宏大指向,是”含有某种感情的心境” 气是一种胸怀。本文提出的”乡村情怀”指的是知识分子在城乡
4、巨变的现代化 进程中,在瞩目现实世界变化之际,深情回望乡村时所产生的一种对乡村中存在 的质朴、美好事物的体味与留恋,以致期望这种良善之物能够继续存活于当下的 2 浙江大学硕士学位论文绪论 情感。这种情怀不同于20世纪20年代乡土小说作家们在回望乡村时所具有的”拯 救愚昧乡民、启蒙落后乡村”的情怀,它在情感上是更偏向于接近乡村美好面的, “京派作家”的”乡村情怀”正是在此基础上进一步发展的,祈望通过深入挖掘 乡村美好人性”,构筑”真、善、美的”人性小庙”,并以此来抵制现代化进程 中可能出现的人性异化的胸怀。 笔者认为,这是一种基于现世的、朴素的且为人生考虑的创作态度和理念, 是京派文人处身不断变
5、化的时代中时,在传统基底上生发的对现代的接纳与追 求,是通过对传统”善”与”美”的激活来抵制现代性过程中的不和谐因素的 一种精神方式,是甸匆于大地之上的心灵守望。 作为本文探讨的一个基点和重心,笔者主要从三方面对”乡村情怀”加以界 定:首先,”京派作家”的主要描写对象,亳无疑问是乡村。即便写到城市,他 们的描写对象,也多集中在由乡村进入城市的下层百姓一一车夫、挑夫等。即使 如沈从文的八骇图等作品,虽描写的是城市知识分子,也是作为乡村的对立 面而存在的,写他们的丑陋与受压抑是为了更好地书写乡村的醇厚与自然。这里 所谓乡村,并不仅仅是农村社会,而是乡村城镇的总和。事实上,对于20世纪 的中国而言”
6、,北京、上海而外,中国除了东南沿海小块发迗地区之外,广大内 地的城镇莫不是乡村社会的延长”?。其次,与产生于20世纪20年代且延续生 命更长久的乡土文学不同,”京派作家”所具有的”乡村情怀”,在于他们对乡村、 乡土的情感与写作姿态不同于大革命洪流时期的激进作家。他们是站在不同的立 场看待广漠而无言的乡村的。虽同是状写乡村,20年代乡土小说多以揭露国民 劣根性、启蒙大众为首要目的,其立意在写出乡土的穷困、人民的愚昧,以及现 代化洪流中目不忍视的落后性一一鲁迅及其追随者用现代启蒙理性的目光返观 乡土”,以图改造民间,改造落后的国民性,而京派作家”在观察与写作中,则 没有这种自我认定的身份优势。由于
7、亲身于现代化狂澜的大都市,也由于普遍的 学识涵养,他们对乡村的情感是微妙复杂的一一他们非但没有以启蒙者的姿态进 入乡村,而怜恰相反是以一种同情者、反省者和思虑者的身份进入到对这片土地 的描绘中的。费孝通先生在乡土中国中指出,”从基层上看去,中国的社会 3 浙江大学硕士学位论文m 是乡土性的” ?。这种乡土性恰如李实明在中国传统文化中的乡土情结一文 中所说的那样,”土地的亲切、善良、宽容、慈祥,以及它的生物之功、载物 之德,使中国人对它产生景仰之情。这种具有宗教性质的崇拜,落实到文化层面, 即是中国人的乡土情结。” “它在功能上起着巨大的凝聚作用,使中国人对家乡、 对袓国、对民族、对文化都具有普
8、遍的亲切感和认同感。”正是这种认同感,使 得”京派作家”无法妄弃乡村,而是在对乡村形象进行重构中进一步挖掘其美好 良善的一面资现代社会发展所需。再者,”京派作家”写作中所体现的为文、为 人姿态或曰精神神态是带有乡村气质的,这是一种质种、宽容、真诚且讲求实用、 实效的神情。”京派作家群 从民间立场出发的做人态度和同情心深化了现 代中国文学的人文蕴藏和传统文化的田园情怀,使中国现代文学有了一种质朴的 现代精神。”这一概念的提出、叙述和论证,有助于进”一步明晰京派作家”是 怎样在创作实践中把握文学的理想和现实这两个维度的,同时这对新世纪以来的 文学精神性向度迷失这一话题也具有一定可资借鉴的意义。 1
9、.2、青春电影的概念界定事研究之前,首先需界定更大的一个概念 青春电影,才能将作为青春电影四种理论范式之一的”残酷青春”电影进行系统 且全面的分析。 什么是”青春电影”?相关研究都在约定俗成的使用”青春电影”或”成长 电影”这样一些概念,甚至在一篇论文中会同时出现两个概念。如韩琛在漂流 的中国青春中提到”在新生代电影中,青春成长主题是他们密集表现的重要内 容。无论从作品数量、艺术成就,还是社会影响力来看,新生代的青春题材电影 都堪以构成一种类型片成长电影。成长电影是指以青年为表现对象,以 他们个人的青春经验和成长历程作为叙事内容,具有明显的青年文化特征的电 影。”陈林侠在成长的怀旧与传统的成长
10、一文中对成长电影的概说综合了王 炎成长的终结中对成长教育小说的定义,他认为”成长电影着重传达个体的 精神世界与社会的工具理性之间的碰撞、冲突,在年轻的主人公对人生理想的浪 漫追寻与现代社会的庸常琐碎之间,青春的想象与现实的贫乏之间,试图保持一 种虚幻、美丽的平衡”,”在当下的成长电影中,青春时段是表达的重中之重”。 而在潘天强的文章成长中的亚洲成长电影更是这样定义成长电影”没有准确 的概念定义,一般是指表现人类青少年这个生理和心理年龄段成长经历的影片。 也称为青春片、校园片、励志片、青春残酷电影。成长的历程是这类影片的表现 主题”,”以成长期人性的萌动为冲突的源泉,以个体生命与社会规范为冲突的
11、核 心。懵懂的少年记忆、忐忑的青春性意识萌动、无法宣泄的青春活力都成为成长 电影或美好或苦难或残酷的主题曲”。这些分析对成长电影/青春电影的划分是 模糊甚至是混淆的。 也有论文对这两个概念进行辨析。如罗庆雯在其论文成长是怎样长成的 1 90 年代以降世界成长电影初探中这样阐述:”青春电影即青春片,主要反映 青年的生存状态和生命体验,关注青年人的内心世界,以爱情故事、偶像演员、 成长故事为其主要特点,鲜明的特性就是以青年文化为主。主要的受众为青年 人”,而成长电影则”主要以个人成长做为母题,反映主人公历经磨难、挫折或 误区后,通过引导者的帮助与引导,进行自我否定、调整,最终的得到成人式 的英雄命
12、名的影片。成长电影多以青少年做为成长的主要个体,通过过去和现在 两种时空的表现或是以主人公某一阶段的变化为视域展开叙述。表现个人感悟或 走出心理困惑。反映个人的生命体验,关注人的内心成熟发展历程的影像。这种 注视贯穿于人的一生,不以年龄做为分界点。这是与青春电影最基本区别。” 由此看来,青春电影与成长电影的内涵与外延有重合交叉的部分,二者存在一些 共性。青春电影中会涉及成长的主题,而成长电影更多会选择青春期的心理生理 成长作为表述的对象。相较而言,成长电影的范围更广泛更丰富,它可以关注某 一阶段的成长,也可以关注一生的成长;可以是个体的成长,也可以是群体的民 族的成长。而青春电影的重点则落在”
13、青春”二字,它关注着这一特殊的时间段 内的生命体验、精神状态、心理变化等等,而青春电影中的”成长”也只是从少 年走向青年这一过程中的成长。所以在论文中选用更具有针对性的”青春电影” 这一概念。 另一个相关问题是:青春电影是否是一种类型电影? 电影艺术辞典认为类型电影是”按照不同类型的规定要求制作出来的影 片”,”类型电影具有公式化情节、定型化的人物和图解式的视觉形象三个特点。” 西方现代艺术词典中对类型电影的解释与其相似。郝建在影视类型学 中定义类型电影为”按照同以往作品形态相近,较为固定的模式来摄制、欣赏的 影片。类型是按观念和艺术元素的总和来划分的。”贾磊磊在其论文风行水上 激动波涛中国类
14、型电影(1977-1999)述评中将中国的类型电影分为喜剧 片、武侠片、动作片、爱情片、刑侦片、间谍片、反特片、历史剧、科幻片、神 话片、惊险片、恐怖片、歌舞片、帮派片、灾难片 15 种。他认为,类型电影的 划分标准是”参照影片表现题材的基础上,根据影片所选择的叙事方式即作 2 者是否借用了类型影片的经典叙事模式来划分影片的类型归属”。 从对类型电影的概念辨析上看,青春电影并不属于严格意义上的类型电影, 但它是电影发展史上一种普遍的电影现象。虽然不具备公式化的情节、定型化的 人物和图解式的视觉形象,但青春电影有一定的共性和基本性。阎景翰在写作 艺术大辞典中这样定义青春片:”细腻的描绘青少年的生
15、活,用带有抒情和浪 漫的色彩表现主人公的未成年生活,展示少男少女的理想、活力和青春期的心理” 。戴锦华也在电影批评中提到”所谓青春片的基本性,在于表达了青春的 痛苦和其中诸多的尴尬和匮乏、挫败和伤痛。可以说是对无限美好的青春的 神话的颠覆,青春片的主旨是青春残酷物语,近似于意大利作家莫里亚克 的表述,你以为年轻是好事么?青春如同化冻中的沼泽。”这两种界定反映了 青春电影的两个侧面:浪漫与残酷。 此外,在诸多论文中还涉及到青春电影和青春题材电影的概念辨析。谢舒曼 在其论文新生代电影的青春叙事一文中提到”青春题材电影更多的是在表现 对象和题材内容上涉及到青春,并且将其社会化、提纯化和诗意化,却忽略
16、了青 春的丰富性和复杂性,特别是对迷茫、困惑、内心骚动等富有青春特征和意识方 面缺少表现”,而”青春电影则是以处于青春期的人或是年轻人作为叙事主体, 依他们的个人青春经验,如生活状态、情感状态、精神状态和成长历程为主要表 现内容,或富有青春情怀、青春特征,或富有青春意识、青春困惑等,为有关青 春的种种和时代现实立传”。在石晓芳的论文影像青春九十年代以降大 陆青春电影发展初探中作者认为新时期以前的青春电影应属于青春题材电影的 范畴,因为其中的青年人被放置在大的时代背景中,集体、民族、国家的价值被 极度推崇,缺乏年轻人个体生存价值的呈现。严格意义上的青春电影则属于第六 代导演的作品,具有了”人”的价值和具体人生状态。其实,无论是未展现个人 生存价值、未体现出青春特质的”青春题材电影”,还是表现出青年文化性的新 时期的”青春电影”,都属于青春电影发展过程中的不同阶段,是由不同的时代 因素 造成
