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1、 浅析新中国大型主题性群雕中的集体创作一、 集体概念的由来俄国十月革命后，苏联心理学家面临着改造以个人经验为主要研究对象的传统心理学并建立马克思主义心理学的任务，而作为心理学的一个分支社会心理学自然也在改造之列。所谓传统的社会心理学是以欧美社会心理学为主，以人的行为以及人与人、人与群体之间的关系为主要研究对象的一门学科。当苏联社会心理学家在马克思列宁主义哲学基础上和计划经济体制下研究群体分类时，同依附于西欧思辩哲学的传统社会心理学自然会有所区别。如果说传统的社会心理学是从个人出发、研究个人和群体的关系的话，那么苏联社会心理学便是从集体出发，研究集体制约下的个人行为活动的规律以及集体本身的心理特
2、征。他们强调集体是群体发展的最高形式，因为按照马克思主义的观点，建立在私有制基础上的社会是不大可能产生像集体这种高级类型的人类共同体的，最多只能产生集体的雏形，而真正的集体组织形式只有在社会主义社会才能产生。所以，本文将对集体创作的研究重点放在了新中国成立以来的大型主题性群雕作品中。当然，在中国近现代乃至古代雕塑中，也可见大规模群体的创作活动，例如秦始皇陵兵马俑、霍去病墓石雕以及各大石窟、寺院的开凿、修建等等。但试想一下，在封建专制主义中央集权制度下，被视为从事“皂隶之事”的“雕”匠和“塑”匠又怎么可能会有个人的自由和权力可言，被集中起来的工匠只有听之任之，精神上的唯命是从换来的是肉体上的相安
3、无事，否则，招来杀身之祸也并非没有可能。而自民国以来，尽管出现了一批留洋归来的现代意义上的雕塑家，但人们对雕塑的理解似乎还停留在过去对雕塑的传统认识上。例如，1925年李金发回国后，“许多人还以为他是刻象牙图章的”； 陈厚诚著，死神唇边的笑李金发传，上海文艺出版社，1996年4月第1版，第116页。1933年刘开渠从法国回到杭州时，警察来到他家，“再三嘱咐他到塑泥菩萨处登记”。 程丽娜著，人生是可以雕塑的，百花文艺出版社，2004年8月第1版，第22页。由此可见，虽在政权上推翻了两千多年的封建统治，但思想上的枷锁似乎还在无形中束缚着人们的认识。这批中国现代雕塑的先行者们通过不断地创作、宣传和教
4、学等途径，才逐渐地使人们接受了作为艺术家身份的雕塑家和作为艺术品的雕塑作品。由于这种认识上的局限，加之抗战的爆发以及大型雕塑本身繁复的制作过程和有限的雕塑家数量，所以也很难集中一定数量的雕塑家群体进行大型主题性群雕的创作。由此可见，作为一种组织方式的集体创作在中国古代大型雕塑中虽也是屡见不鲜，但它是建立在私有制基础上的长官意志，是专制的和被动的。因此，正如上文所说，真正的集体组织形式只有建立在公有制基础上、在社会主义社会才能产生。二、集体创作产生的原因先说一个有趣的事例，1915年，我国雕塑界泰斗式的人物江小鹣从法国学成归国，同行的还有另外一位雕塑家陈孝岗。他们抵达上海，两人道别时，“孝岗莞尔
5、曰：若不与君再会沪上，则废吾艺矣。” 陆建初著，人去梦觉时：雕塑大师江小鹣传，上海画报出版社，2005年11月第1版，第73页。陈孝岗之所以这么说，是因为江小鹣在巴黎求学期间在铸像厂做工数年以供学费，也因此精于铸技。而陈孝岗呢，只专于雕塑而不能铸像，这看似一句戏言，也道出雕塑这一行业在制作程序上的繁复和合作的重要性。类似铸铜的问题，1939年刘开渠在做王铭章骑马像时也同样遇到过，当时刘先生在成都竟找不到一家知道如何铸造雕塑的工厂，他只得高薪聘来翻铜的老工人共同研究，经过多次失败反复才最终获得成功。由此可见，关于雕塑铸造的问题对当时的雕塑家来说还是很棘手的。从广义上来说，除一些小型的架上雕塑外，
6、绝大多数雕塑尤其是室外的大型雕塑都少不了集体的参与。因为在有限的时间内，从设计到制作、再到翻铸，绝非一人之力所能完成，因此，在我看来，这些过程都可以看作是集体创作的一部分。狭义上来说，所谓集体创作，则更多地指向泥塑阶段的创作，因为这一阶段既是整座雕塑实体部分的第一阶段，也是作为雕塑家这个群体最擅长、最能体现“雕”和“塑”概念的阶段，所以本文对集体创作的研究也主要针对这一阶段。同时，需要说明的是这一阶段也不是完全孤立的，因为雕塑家不可能完全关起门来封闭式创作，而在创作过程中又少不了针对作者和作品的汇报审议工作。所以说，在此所区别出的狭义虽将集体创作限定在了一个范围来论述，但在这个阶段的创作过程中
7、又不仅仅局限于雕塑家们的创作活动。新中国成立初期计划经济体制下，一些大型主题性群雕多为政府、公共机构等部门的任务或定件，由于多建于公共空间，体量较大，且有明确的完成时间，所以绝非一人之力所能及。而集体创作呢，得以在有限的时间内集中一大批专家、学者和助手等相关人员共同工作，既可以保证作品的质量，又大大提高了工作的效率。因此，采用集体创作的方式具有某种历史的自觉和必然性。其次，在1953年被翻译成中文引入中国的两本著作理论家B.托尔斯泰著的列宁纪念碑宣传计划的伟大作用和雕刻家汤姆斯基著的苏联纪念碑雕刻问题，分别着重阐述了列宁的“纪念碑宣传计划”和纪念碑艺术及集体创作的方法等方面的问题。在苏联纪念碑
8、雕刻问题这本著作中，汤姆斯基对集体创作在大型纪念碑雕刻工作中的优势做了具体的说明，大致包括以下几点：1、可以较快的完成复杂的纪念碑雕刻任务；2、可以将各种不同专业、不同领域的创作力量为达到同一个目标而团结起来；3、通过创作的友谊和集体的团结精神教育雕刻家们，交流经验、提高雕刻家的艺术修养；4、可以广泛的吸引和指导青年雕刻家们参加创作，以上这些又为新中国大型主题性群雕选择集体创作的方式来组织提供了现实的理论依据。同时，冷战时期的中国在坚守独立自主的基础上，外交上奉行向苏联“一边倒”的政策，1950年2月毛泽东访苏结束，发表告别演说时谈到：“苏联经济文化及各项重要建设经验，将成为新中国建设的榜样”
9、。从1953年开始，陆续派去钱绍武、董祖诒、曹春生、王克庆和司徒兆光等人赴苏联学习雕塑。次年，上海兴建中苏友好大厦（今上海展览中心），中央美术学院华东分院（现中国美术学院）雕塑系程曼叔等26名师生与苏联雕塑家凯尔别、莫拉文、石膏专家叶拉金共同参与了中苏友好纪念碑的创作。另外，文化部在1956年聘请了苏联苏里科夫美术学院的雕塑家克林杜霍夫来中央美术学院主持为期两年的雕塑训练班。从上述“走出去”到“引进来”的教学路线，成果显著、收获颇丰，日后这些年轻的教员和学员几乎都成为各大院校雕塑教学的中坚力量。由此可见，中苏美术家之间广泛的访问、学习、展览等实践交流活动，也具有现实的指导意义。三、 新中国不同
10、历史时期大型主题性群雕中的集体创作以集体和个人的关系为线索，我划分出三个时期：第一时期是19491966年，从个人到集体；第二时期是19661977年，从集体到集权 在集体创作中如果没有一定的权力集中（比如说创作组会设立组长、副组长等职务），是不便于统一指挥、提高效率的。而这里的集权并不是指像中国封建制度的中央集权，它是一种相互独立、相辅相成的组织方式，是在分权中有集中、有服从。换句话说，如果说第一时期是艺术服务于政治，那么这一时期可以理解为是艺术服从于政治，有点类似“三结合”中党的关怀和支持变成了指方向和出题目。；第三时期是19772000年，从集权到个人。（如表所示） 分期时间名称地点主创
11、人员19491966年从个人到集体1952年8月1958年4月22日人民英雄纪念碑浮雕天安门广场滑田友、刘开渠、王临乙、曾竹韶、张松鹤、王丙召、萧传玖、傅天仇1958年末1959年国庆前农林牧副渔、工农商学兵农业展览馆鲁美雕塑系曲乃述、李仁章、王熙民、杨美应、高秀兰、陈绳正、吴国章、田金铎、苏兆海、张秉田等师生10人1965年初到9月底基本塑完，10月下旬彻底完工泥塑收租院四川大邑地主庄园陈列馆四川美术学院雕塑系赵树同、王官乙等师生以及陈列馆美工和民间艺人19661977年从集体到集权19671970年毛泽东思想万岁沈阳中山广场鲁美雕塑系师生为主，田金铎任创作组组长，前期进入创作组的有杨美应、
12、高秀兰、孙家彬、丁伟年、陈绳正、庞乃轩、张秉田、贺中令、高宝田等十余人，后发展到70多人1974年4月1975年9月农奴愤西藏革命展览馆王克庆、曹春生、赵瑞英、司徒兆光、郝京平、张德华、张德蒂、时宜、关竞等中央美术学院雕塑系和雕塑创作研究室的雕塑家1976年9月1977年8月丰功伟绩毛主席纪念堂南北大门的两侧全国各地100多位优秀的雕塑工作者，盛杨任创作组组长19772000年从集权到个人19771979年烈士就义群雕南京雨花台上海油雕院、北京、广州、杭州、南京等地的雕塑家（唐大禧、王大进、陈古魁、吴慧明等）集体创作19881990年艰苦历程红军长征纪念碑群雕四川松潘以川美雕塑系师生为主，叶毓
13、山、程允贤、郭其祥、龙德辉、伍明万、王官乙、余志强、刘林、郭选昌、刘威等雕塑家1995年初2000年8月中国人民抗日战争纪念群雕北京市丰台区宛平城中央美术学院雕塑系钱绍武、董祖诒、曹春生、司徒兆光、盛杨等老、中、青三代22名教师1、19491966年，从个人到集体图1-1 刘开渠等人在研究浮雕创作。左起张松鹤、萧传玖、王临乙、滑田友、刘开渠、王丙召、曾竹韶。（1956.7.11）张祖道摄图1-2 纪念碑浮雕创作室内景（1956.6.4）张祖道摄这一时期我选取了人民英雄纪念碑浮雕、农业展览馆组雕（农林牧副渔和工农商学兵）和收租院作为代表。这一时期所谓的“个人”，其实也是在集体中的个人，是指集体创
14、作中允许个人的表现和风格差异，由一位雕塑家主稿一块浮雕并署其名的雕塑创作。人民英雄纪念碑浮雕的画稿虽多为画家设计（张松鹤的抗日游击队由他本人起稿），但设计之初已经同日后负责泥塑制作的雕塑家分在了一组，共同工作，经过三轮的画稿和四轮的泥稿以及反复的石雕练习才最终得以形成今天我们看到的模样。而纪念碑整体方案的征集更是先从重点建筑设计单位中征集了一百七十多件，后选出八个方案并在天安门广场上公示，征求社会各届人士和群众的意见，最后经国务院批准，确定了其中的一个方案，现在我们看到的就是在这个方案基础上的修改版。在浮雕的创作过程中，据刘开渠的夫人程丽娜女士回忆，参加雕塑创作的雕塑家开始“都希望以自己的风格
15、作为群雕的主导风格”， 程丽娜著，人生是可以雕塑的，百花文艺出版社，2004年8月第1版，第99页。后经刘开渠做了大量的说服工作，阐明集体创作中个性与整体的关系，最终使大家统一了认识。可见，当时这些以留洋归来为主的老先生们都是很有自己的风格和个性的，也从侧面反映出他们对集体创作这种组织方式还不是很习惯和熟悉。从画稿到泥稿的创作过程中，大家逐渐达成了一些共识例如不表现英雄人物、不出现反面人物、要以人民为主等想法。值得一提的是，在完成原大二分之一定稿后，停工了三天，组织数十万人观摩提意见，如果把群众图1-4曾竹韶作虎门销烟的参与也看作是集体创作的一图1-3纪念碑浮雕画稿线描稿烧鸦片部分的话，那么，参与创作的人数可谓空前。这里还有一个小插曲，曾竹韶先生在参照画稿创作完虎门销烟的第一稿后，放在天安门广场上进行公示（还有其他几位雕塑家的作品），听取群众和各方面的意见，竟遭到了不少人的异议。大家主要提出的问题是林则徐在浮雕中占据了过多的“篇幅”，因为大家普遍觉得人民英雄纪念碑浮雕应该突出的是人民。而我们知道，浮雕第一稿依据的是画稿的定稿，也就是说在画稿的定稿上就已经有林则徐了。而在王琦先生有关人民英雄纪念碑的回忆文章中，也提到在第二次草图讨论会上，大家对他的虎门销烟就曾提出林则徐不一定要出现在作品上的意见，但据后来浮雕的情况
