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1、六、教学拓展第一章 十七年文学的政治中心化50年代初期的这三次文艺批判运动对共和国初年的文学范式的迅速建立，对短期内把作家艺术家的思想认识统一到国家意识形态上来的确产生了重要的作用，但其运作的方式对社会主义文艺的长期发展而言却产生了很大的负面影响。$%电影武训传的批判运动首先错误地把文艺讨论引向了政治批判。武训传本来是在进步文化界的支持和党组织的同意下拍摄的，虽然由于受历史条件的限制，存在着这样和那样的不足也是正常的，完全可以通过平等讨论来明辨是非，总结经验。但是，在批判运动中，加在影片上的罪名过分夸大，混淆了学术问题、思想问题与政治问题的界限。在处理方式上，名为讨论，实际上是一场精心组织、事
2、先定调的政治批判运动。而人民日报的短评共产党员应该参加关于!武训传的批判向党的各级组织和共产党员发出了号召，要求“每个看过这部电影或者看过歌颂武训的论文的共产党员都不应对于这样重要的政治思想问题保持沉默，都应该积极来自觉地同错误思想进行斗。”“如果自己犯过歌颂武训的错误就应当作严肃的公开的自我批评，并按照具体情况作出适当的结论”。这实际上是把思想理论问题变成政治的组织处理。这场批判直接涉及到影片的进步编导孙瑜，进步演员赵丹，而且涉及到一切曾经称赞过武训和影片的人士，“批判是非常片面、极端和粗暴的”，“因此，这个批判不但不能认为完全正确，甚至也不能说它基本正确”。而在红楼梦研究的批判运动中，毛泽
3、东的信中虽然在政治上把俞平伯与胡适作了区别，提出“应该团结”。但实际上对俞平伯的红楼梦研究仍然也“进行了政治性的围攻”。至于从对胡风文艺思想的批判上升到反胡风集团的斗争，教训就更为深刻。从理论上看，胡风的文艺思想虽然与当时左翼文艺的主流观点有分歧，但本质上看两者都属于马克思主义体系；而胡风本人和许多“胡风分子”在共和国成立之前对共产党领导的革命事业、对左翼文艺运动都作出过贡献。但由于胡风始终坚持自己的观点，就罗织罪名实行无情打击，甚至动用司法权力对其专政，这种做法就更无学术讨论或民主法制可言。由批判胡风文艺思想而进一步引发的针对胡风“反党集团”（反革命集团）的斗争，直接的后果是大批的作家、文艺
4、工作者、党员干部甚至青年学生惨遭迫害，而其无形的影响则是共和国成立时心情舒畅作家艺术家们只能以被动的心态接受了新的范式的规范。就组织者而言，开展三场批判运动的意图也显然出于政治上的考虑，在应当重视电影武训传的讨论中所批判的“否定被压迫人民的阶级斗争，向封建统治者投降”的资产阶级改良主义的反动思想，以及所作的“资产阶级的反动思想侵入了战斗的共产党”的判断，都带有扫除思想障碍，迎接文学范式转换，以及警醒党内注意无产阶级与资产阶级斗争的意味。而“反对在古典文学领域毒害青年#$余年的胡适派资产阶级唯心论的斗争”，也是开展红楼梦研究批判运动的一个重要目的。胡适在旧文学范式中有着不容置疑，不可替代的地位和
5、影响。新中国成立之前，胡适虽然离开大陆，但他的学生大部分留在大陆，他的学术观点也仍然影响着文化学术界。所以要建设崭新的共和国初年的文学范式，就必须彻底清除胡适的影响。至于胡风，从一些当事人的回忆看，当时的高层领导的确希望他能抛弃原有的文学观念，接受新范式的规则和标准，成为新的“文学界”的一员。但他不仅毫不改变自己的立场，有时甚至还自动出击，挑战权威，并且这一切都是以马克思主义的名誉进行，这不能不影响高层领导已经建立的威望以及宽容对待的耐心。当然，在红楼梦批判运动和胡风的问题上还涉及到文坛上的恩恩怨怨，涉及到宗派问题。后来中共中央为胡风平反时也提到，在左翼文学阵营的发展史上，的确存在过宗派问题，
6、因而妨碍了革命文艺界的团结。所以，当时的一些批判文章或发言明显让人感觉到是用政治斗争的名誉进行着某种的报复，几次的批判运动的发展过程也让人感到是一场场事先定调、英明部署、精心组织的“战役”。由于运动的终极目的不仅仅在于文学或艺术，所以本应是实事求是，以理服人的学术讨论、批评也就变成了手段很极端、很粗暴的批判与清算。总之，无论从发动者的意图还是从实际的运动过程或运动效果看，在这名为文艺批判的运动中，惟一缺席的就是艺术。但是，正是这三场文艺批判运动，连同%$年代初期建立起来的完备的文学队伍的体制化管理体系，完备的文学期刊、报纸文学副刊和文学出版社的运行机制，以及适应国家意识形态需求的作家级别、薪俸
7、、奖惩制度的建立和实施，共和国的文学范式及其运行机制才迅速得以建立和启动。节选自：辜也平论三次批判运动与共和国初年的文学范式，东南学术2004年第5期第二章 十七年的诗歌一个新国家的诞生催生出了20世纪中国诗歌史上的第二个抒情时代。与现代诗歌关于解放的抒情时代相比，这个阶段诗歌最大的变化是：面对胜利者眩目的胜利，诗人们普遍放弃自我，而投入到应人民之声大唱颂歌的大合唱之中，歌颂新中国、歌颂党和领袖、歌颂工农兵群众、歌颂新时代，成为5060年代抒情诗创作的不二选择。从郭沫若的新华颂、何其芳的我们最伟大的节日、艾青的国旗到后来以贺敬之和郭小川为代表的政治抒情诗，李季的石油诗、闻捷的天山牧歌、阮章竞、
8、冯至、徐迟、梁上泉、邵燕祥等人的歌颂社会主义建设的生活抒情诗，都强烈表现出诗人自我主体独立意志思想的萎缩化这一特定时代诗歌的特色。田间预言中曾有过如此的表述：“生在这一个时代/就是我的大幸运/一个新的世界/就在我们肩上/我把我的歌声/唱给新世界听/我是一个新人/挑上一担新诗/在革命的锣鼓声中/走进我的大家庭”。郭小川坦言：“假如有一天，/我成为一个真正的诗人，那就是因为/我以诗的激情/唱出了党的歌声。/假如有一天，/我成为一个精良的战士，/那就是因为/我以创造精神/忠实地执行了党的命令。”正是来自内心与外部的双重作用导致了最个人化与心灵化的诗歌走上了泛政治化的道路。诗歌的泛政治化首先是表现在取
9、材倾向上，新国家的诞生提供了重新书写历史的需要与可能，讴歌革命奋斗史成为当时一切文学艺术形式的主流题材，那么对红色历史的回顾就构成了诗歌最意识形态化的激情表达。回延安、西去列车的窗口、甘蔗林青纱帐都为精心选择的地域物象赋予特定的意识形态内涵，连缀起红色历史的链条，“大渡河的流水”，“南泥湾的撅头”，“积雪的祁连山头”，“延河水，宝塔山”，“杨家岭的红旗”，“枣园的灯光”，“北方的青纱帐”等等。贺敬之，郭小川对于革命历史不能不说是建立了一种极其诗意的表达方式，高度的概括，凝练，充满了革命浪漫主义的想象与夸张。从他的创作中，可以明显感受到激昂奋发、豪迈奔放的情感基调，鲜明的时代特色，深刻的哲理内涵
10、，革命战士的开阔胸怀、威武不屈的性格，严于律己的崇高思想境界，勇于面对现实、时刻迎接挑战的生活姿态他的诗既是“颂歌”，也是战歌。也因此而享有“战士诗人”的美誉。然而，他们的成功引起后人的群起模仿，形成一种经典的抒情模式，在建国后广为流行，到文革时期更成了唯一的表达形式，单调，空泛，缺乏个性。当然，时间在无情地淘汰了模仿的追随者之后只沉淀下始作俑者，无论他们怎样成功，最终都会成为被清算的对象。其次，这种泛政治化的倾向还表现在对社会主义新生活的纵情讴歌上。好的抒情应是感物言志而情动于中的创造，正如华滋华斯所说“一切好诗都是强烈情感的自然流露”。然而遗憾的是这一时期诗歌的“感物”缺乏对事物与生活本质
11、的触摸与感受，“情动”亦放弃了对诗人自己内心世界的真正把握与展开，而去呼应来自外部世界的政治时尚。他们在“浮光掠影”式的不断追逐新生活时根本无暇对它们进行个人心灵化的审视，郭小川对自己诗作的评价很能说明问题的症结所在，“以一个宣传鼓动员的身份”，写下“一行行政治性的句子”。这其中不乏诗人对新时代新生活的欣喜，“因为/在我目光所及的地方/到处都浮跃着新生的喜欢。”“因为/从我面前流过的每一点时光/都是这样新鲜。”（闪耀吧，青春的火光）然而值得怀疑的是这是诗人所感怀的生活的全部吗？显然不是，繁复的生活在诗歌里被按照政治准则人为地选择、提纯、美化，明显被做了简单化的处理。当然，诗歌“要表现的不是事物
12、的真实面貌”，它“只使人体会到对事物的内心的观照和观感，在诗中起主导作用的是这种精神活动的主体性。”而我们在这里看到的却是诗人主体性的丧失，自我敏锐的观察，独立的思想，独特的体验都匍匐于政治时尚之下，对此，李瑛在贝壳中的诗句表达的极其到位：“虽然死了/却留下一只金色的耳朵/为了倾听/倾听这时代的歌。”有的作家在歌颂主旋律与抒发个人声音之间产生了矛盾。这种矛盾势必会在创作中留下印迹。如穆旦葬歌、九十九家争鸣记，郭小川望星空、致大海及叙事诗白雪的赞歌、深深的山谷、一个和八个等，都典型地体现了当时文学创作中存在的诗学与政治、时代共名理念与个人人生感受相互矛盾、相互冲突的现象。战士性格与诗人气质混杂，
13、使其诗歌既有符合时代共名的纵情歌唱，又流露出诗人在特定年代内心的矛盾和困惑，但这一切都是发自诗人内心的真实声音。唯其如此，使他们的创作彰显别一样的认识价值。这一时期的诗歌即使是对爱情的表现亦没有了30年代的个人的色彩，没有了对“懦怯世界”的抗议，对容不得真正爱情的世俗眼光的“胆寒”（汪静之），没有了花与蝶的刻苦相思，“小河”与“彩霞般的影儿”的相伴相随（冯至的我是一条小河），没有了对爱人“贡臣”似的焦急等待（闻一多的贡臣），貌似嗔怒的无限缠绵（闻一多的你莫怨我），没有了对爱渴望的梦想（徐志摩的山中），梦碎之后的忧伤（我不知道风是在哪一个方向吹）。而一味突出政治的功利性，如闻捷的吐鲁番的情歌、苹
14、果树下、葡萄熟了、赛马历来被人称道，但是在这里爱情失去了独立存在的价值与资格，必须依附于劳动（创造社会主义新生活的劳动）才能获得认可，只要爱劳动便能获得完满的爱情。正因为如此，闻捷才让姑娘在“三弦琴”与“手鼓”之间选择了阿西尔，“阿西尔已把我的心带走了/带到乌鲁木齐发电厂去了”。（舞会结束之后）而令张志民笔下的小姑回心转意的原因也是“扛一辈子镢头，赶一辈子牛尾巴”的三锁变成了拖拉机手。（小姑的亲事）很明显，虽说是爱情诗但爱情所应有的人性的丰盈与摇曳多姿并非诗人的主要表现对象而退居边缘，而是在倾力倡导一种所谓“正确”的爱情观，“健康”的择偶标准，此种新观念似乎是截然不同于传统陈腐的“门当户对”，
15、但其浓厚的功利性却依然如出一辙。节选自：方涛论当代诗歌泛政治化抒情模式的形成与消解，文艺争鸣2008年第12期第三章 十七年的小说从现象上看，城市背景的作家的创作捉襟见肘，日益萎缩；而来自农村的作家在城市环境中表现乡村文化，如鱼得水，逐渐产生全国性影响。但乡村叙事也开始与五四以来的乡土小说迥然相异，因为1949年前城市基本上是国统区，而解放区文学则占据了广大农村，中共革命又是“农村包围城市”，乡村中国叙事已被“引导”为斗争叙事，尤其是阶级斗争叙事，所以，乡村叙事的增强实际上是解放区文学对于原国统区文学改造的强化。这种强化既表现为无产阶级政治对于文学叙事的规训，也表现为生活经验替代文学才情，大众
16、化替代学识性，集体创作替代文人传统等，这极大发挥了中国共产党和毛泽东长期从事农村武装斗争的经验优势，在展示文学叙事新的视域中，提供了相当多的启示。所以，对这一时期小说的考察可以从城市背景的创作和农村背景的创作上展开。被放逐的城市叙事城市背景小说的命运在1950年代初萧也牧的小说我们夫妇之间受批判时就确定了。它作为共和国最早的文学批判事件，对城市叙事有着重要的宣判意义。萧也牧写此小说是因为“城市里的读者不喜欢读老解放区的小说。原因是读起来很枯燥，没趣味，没人情味。”这种为“城市里的读者”写不同于“老解放区”的小说的创作动机，自然表达了“进城”后的作家对城市读者的文学关怀，也使这篇小说明确地成为共和国成立后城市叙事的开端。小说内容已为人们熟知，在表现城市出身的干部李克（“我”）和农村
