《论常玉绘画线条的文人画精神.doc》由会员分享，可在线阅读，更多相关《论常玉绘画线条的文人画精神.doc（184页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、论常玉绘画线条的文人画精神1、相关定义1.1、概念界定 1.3.1 宋青白瓷盏托的界定1.3.1 宋青白瓷盏托的界定 碗在宋代文献中称之为”瓯”或”盏”,瓯的本义是碗,盏的本义则是比碗 小的器皿,一般以饮茶为主要目的,所以通常视为茶盏。唐代文献记载,茶盏 配有托盘,并逐渐发展为配套使用的专用饮茶器具,亦称”茶托”、”茶船”。目 前学术界对古陶瓷器型盏托的认识中,由于茶盏的造型及分类甚广,使得盏托 属于茶器或酒器尚有争议,因此一概称之为盏托。 宋青白瓷盏托器型中曾出现过极其独特的一系列盏托器型,宋之前从未有 过,元代以后逐渐消失,且自明朝后饮茶习惯的改变彻底绝迹,演化到现代即 是碗与盘、茶杯与杯
2、垫的概念。由于宋青白瓷盏托传世器十分罕见,可供的研 究资料有限,所以人们对其器型的研究也仅保持在探索的阶段。人们一般对盏 托仅从”托”对”盏”的功能性认识出发,仅以饮茶目的为前提,因此带来了 对其不够全面的界定及认识。 本论文的研究对象指宋代典型器具-盏托,即茶盏之托具。本文以盏托 统称之。 1.2、”文人画”概念的提出与界定 理论与实践之间往往是存在时间差的。前代的言论可能到后代才得以实现, 后代的理论也可以是前代实践的总结。”冈奎莱姆对概念的位移和转换的分析 可以成为分析的模式,他的分析说明,某种概念的历史并不总是,也不全是这 个观念的逐步完善的历史以及它的合理性不断增加,它的抽象化渐进的
3、历史, 而是这个概念的多种多样的构成和有效范围的历史,这个概念的逐步演变成为 使用规律的历史。” 25 福柯所言的这一模式同样适用于对”文人画”概念的分 析。 关于文人画的上限究竟定于何时?学术界争论颇多,迄无定论。有人主张 以宋代苏轼为嚆矢;有人坚持以唐代王维为鼻祖;有人则把它的滥觞一直推溯 到魏晋六朝:日本美术史家大村西崖就认为应当以顾恺之、谢赫、梁元帝为”文 人画之开鼻者”;也有人认为作为文人出身的山水画家宗炳、王微,他们的绘 画观念和作品,乃是文人画出现的先声。更有甚者,陈衡恪认为”汉时蔡邕、 张衡辈”为最早。但学界普遍认为从外部的笔墨形式与内在的审美意识的统一 以及从绘画作为自我认识
4、的载体来看,严格意义上的”文人画”作品自王维始 出现。魏晋六朝的绘画虽开始以”传神写照”和”气韵生动”为标尺,要求充 分地刻画、传达出人本身自尊自为的内涵之美,同时,重在”精神”达意的山 水画也蔚然兴起,但当时画坛主要是人物画的天下,当时的绘画观念尚是以形 似为主的阶段,山水画尚在初创期;宗炳提出的”畅神”的观念和他用以”卧 游”和”自娱”的作品,当时在画坛还未有多大的影响,社会评价也不高。而 王维、张璪以及后来的张彦远等才是具有文人画早期意识的人物,他们阐扬了 处于萌芽状态的文人绘画观点。中国传统绘画基本上是由民间绘画、宫廷绘画 和文人画三方面组成的。而实际上又只有工细谨严的宫廷画派和写意的
5、文人画 派两大阵营。细从美术史考之,首先观察到并从理论上肯定这两种绘画观念的 存在的人是唐代张彦远。在历代名画记卷二中,他几乎是用权威的语调说: 25福柯.知识考古学M.谢强,马月译.三联书店,1998.第 3 页。 12 “若知画有疏密二体,方可议乎画。”他把当时已存在的”笔才一二,象已应 焉”“笔不周而意周”的”疏体”与”笔迹周密”的”密体”两种不同观念的 绘画区分开来。而真正从理论、技巧、欣赏甚至社会影响上使中国文人画能够 作为一种可以区别其它艺术形式的画种而独立存在则应是从苏轼开始的。他以 一个文人画理论家的眼光,亦看到了画坛早有两种绘画观念存在的事实,他以 九方皋”阅天下马”的观念来
6、比喻两种观念的不同:其一为”取其意气所到”; 另一则是”只取鞭策皮毛,槽枥刍秣”。 26 并把这两种不同观念的绘画分别称作 “士人画”和”画工画”。而明代莫是龙、董其昌、沈颢、陈继儒等提出了”南 北宗”论,把我国绘画分为南宗和北宗两大派系,以唐代的王维和李思训作为 南北二宗之祖,才从艺术流派、风格特征上较为明确系统地确定了文人画的性 质和基本特点,较为明确地区分了文人画和画工画。南宗列举王维以下张璪、 荆关董巨、李成范宽、米氏父子、元四家、沈周文徵明等,皆文人士大夫画家; 而北宗列举李思训以下赵干、赵伯驹、赵伯驌、刘李马夏等,尽皆宫廷画院名 手。其分宗的指导思想是以两种不同的绘画观念为依归,从
7、某种意义上说,亦 即文人画与宫廷绘画之分。 从”疏体”、”士人画”概念向”文人画”概念的演变过程,可以说是文 人画理论从萌芽、提出到确立,从内涵较为不确定到比较确定的过程。而在此 过程中”文人画”画派林立,变换纷呈,但它们有着共同的审美意趣:即抒发 个人性情,追求笔墨逸趣。所谓”仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似, 聊以自娱耳” 27 是也。在审美意识上,他们既看不上为王室贵族创作的院画(即 宫廷画家的作品,是”奉旨”而作。在技法形式和立意构思上都要符合王室贵 族的审美趣味)的”镂金错彩”,也看不起民间的”粗糙俗气”。他们自己高 举的是”清高”的旗帜,具有独特的绘画审美意识,形成了文人画的一
8、套独特 程式。且文人画家大多是非职业性的,他们主要以绘画自遣,由此文人画作品 就具有了自娱性的特征。对此,文人画画论中论述颇多:如元汤垕画论: “看画本士大夫适兴寄意而已。”明李日华论画山水:”(作画乃)士大 夫脱樊笼以自放于沧波浩渺者。”清戴熙习苦斋画絮:”士大夫托意毫素, 26苏轼东坡题跋下卷又跋汉杰画山 27元倪瓒清閟阁集卷十答张仲藻书 13 当使名心尽净,然后游戏人间耳。”等等。所以,大致说来,”文人画”系统 的特征在于以”士气”标举,以”逸品”为宗旨,多取材山水、花鸟、梅兰竹 菊和木石等,崇尚品藻,讲求笔墨情趣,脱略形似,强调意韵,重视画中意境 的构造等。当然”文人画”这一命名并不是
9、十分严格,只是一种约定俗成的说 法,或者说只是一种概而称之。虽然文人画的开创者是文人士大夫,且文人画 的创作主体一直以文人士大夫为主, 28 但如果因此而把”文人画”界定为中国封 建社会中文人士大夫特定的绘画名称是很狭隘或者说是很不明确的。因为有很 多创作者他本人并不一定是被大家认可的”文人士大夫”,但他的作品又恰恰 符合”文人画”的”意趣”,那无疑也应属于”文人画”的范围。如院体画家 在奉旨作画之余以自遣而做的画、禅僧以及非文人士大夫的禅门居士的画等。 由此又有了正统的文人画与非正统的文人画之分。值得注意的是,”文人画” 概念与”水墨画”(文人画的样式主要是水墨画)、”南宗画”(其与画家的
10、南北籍贯无关,南宗画之实质在精神而不在画种。南宗画所推崇的是淡泊清远, 气韵潇洒,讲究自然机趣,”率多真意”。其与”文人画”的划分在第四章将 做探究)、”禅宗画”(文人画的画境与禅境是融通为一的)等概念之间存在 着重合与区别。在此仅就禅宗画与文人画的关系做一简要分析。禅宗画与文人 画的划分的主要依据是什么我们不能做出明确的回答,但我们可以回答它们划 分的主要依据不是什么。首先,不能以画家的身份而定;禅宗画家以禅僧为主 体,但又不限于僧人,有些文人也加入其中,如石恪。当然禅僧画家的作品也 不能都算作禅宗画,如法常。其次,也不能从绘画的”参禅悟道”功用或绘画 主题出发;因为一幅画对于这一个观赏者来
11、说是开悟习禅的道具,但可能对另 一个观赏者则仅是一幅画而已。再次,也不能以画家创作时的心理特征出发。 因为文人画家创作时也大多处于禅悦状态。对于二者的关系,我比较推崇黄河 涛在禅与中国艺术精神的嬗变一书中所提出的观点:”禅宗画是在文人画 的基础上,画家主观心灵极端开放的产物”,是宗教性的释道人物画在文人画 风的影响下转变而来的。之后,随着文人画的勃兴并成为中国绘画的主流,在 28宋宣和画谱 山水叙论就云:”且自唐至本朝以画山水得名者,类非画家者流,而多出于缙绅士大 夫。” 14 势力强大的文人画裹挟之下,禅宗画与文人画完全融合。 29 文人画与禅宗画之间 的难于区分也从某个侧面反映了文人画与禅
12、文化之间的密切关系。文人画的内 质就在于它把禅宗的美学思想,吸收到了中国山水画艺术之中,突破了传统山 水画艺术的创作思想和艺术表现手法,开拓了淡泊高远意境的画风。宋韩拙山 水纯全集:”是以山水之妙,多专于闲隐逸幽之流,名卿高蹈之士,悟空识 性,明了烛物,得其趣者之所作也。”的确,很多文人画家或挂冠归田,卜筑 林泉,或借诗酒谈玄,或蓄发居僧舍,有的甚至越身为空门。他们多是参禅高 手,与当时的禅门高僧交游甚笃,形成了士大夫禅僧化和禅僧士大夫化的倾向 。 二 文人画兴盛的复杂思想背景 哲学思潮的不断更替,哲学家的思想转化为人们普遍认同的社会心理,这 种社会心理经艺术家又转化为艺术形式。中国艺术精神的
13、建构演进过程就是社 会心理与艺术形式之间不断协调的过程。艺术精神通过自身的调整,寻求反映 特定社会和特定审美倾向的艺术形式,以达到两者之间的相对平衡。中国文人 画即是中唐以后禅宗艺术精神所带来的社会审美心理重新建构的反映。 孔孟之学、老庄之学、佛学禅理等各种思想兼而有之,互通无碍是诸多文 人画家思想的特征。对此,王伯敏有形象说明:”山水画是一种意识形态,它 的发生发展,都受到一定思想的支配。这种思想的成分比较复杂,特别是中古 之后,那些士大夫画家就是融合了儒家、道家、释家思想来左右山水画的创作。 如果用形象来形容历史上的这些山水画家,他们都是身穿儒服,头戴道冠,手 拄锡杖的云游者。” 30 这
14、一点的确没错。但我们要看到他们在创作文人画时 受禅宗思想影响最深。 禅是一种相当特殊的意识形态,它既是入世的,又是出世的。禅向里跨一 步即是儒的风雅,向外迈一步便是道的虚无。禅与庄的最高艺术追求,抑或也 可以说艺术精神方面的最高蕲向,基本上是一致的。他们常常都表现为某种精 神性的愉悦,而这种精神性的愉悦又是由虚静传达的超脱了的主体意识来实现 29黄河涛.禅与中国艺术精神的嬗变M.北京:商务印书馆国际有限公司,1994.第 345 页。 30王伯敏著,陈存千编.山水画纵横谈C.济南:山东美术出版社,1986.第 54 页。 15 的,并藉此主体意识转化为艺术神韵。曾这样概括道:”如破对待、空 物
15、我、泯主客、齐死生、反认知、重解悟、亲自然、寻超脱 等等,特别是 在艺术领域中,庄禅更常常浑然一体,难以区分。” 31 的确,在艺术精神中,庄 与禅的合作往往达到天衣无缝的程度。对很多的文艺作品我们很难说它究竟是 庄还是禅,或是以庄为主,还是以禅为主,往往是既有庄又有禅,既有潜藏着 的思辨理性,又有以心法为要的圆通意识,合于天然的自然之旨。但是二者仍 然是有区别的。庄子所追求的是作”逍遥游”的某种理想人格,是居于仙山福 地的不食人间烟火的”至人”、”神人”、”圣人”;而禅宗则强调内心的体 验。禅在心理和感悟方面比庄走得更远。 而在对待艺术的问题上,中国化了的禅宗与佛教也有很大不同。佛教要求 艺
16、术直接体现其教化功用,要求艺术直接作用于感官而达到宣传教义的目的, 如佛教的绘画、雕塑就是如此。禅宗则不同,禅宗并不直接谈美,也不直接要 求艺术什么,它对美与艺术的领会,不是通过直接感官的刺激,而是自己内心 的体验,是通过自己体验一种境界去领悟艺术的美。 32 当然禅宗本来就是儒道玄佛整合而成。文人思想的多面性决定了他们的创 作风格的多样性。像王维他既做文人画又创作非文人画,还作诗,作官。他在 不同的行为方式时受到的主要的思想影响是不同的。还有像倪瓒他年轻时儒家 思想占主导地位,当时他不作文人画。他的儒家思想明显表现在他对诗的看法 (因为作诗影响到科举取仕,必须以儒家思想为正统)。后来他 30 岁习道。50 岁之后参禅他也便开始作文人画。大致说来,在重社会伦理的儒家思想影响下 主要产生具有伦理教化功能的人物画;而玄佛思想虽导致了”人的自觉”, 开始探讨人的价值。但此时的人还只是抽象的人,只是追求与自然之”道”、 宇宙之”道”或彼岸之”佛”融通为一的人,不是活泼泼、有血有肉、有情有
