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1、 精选公文范文管理资料 从语言和哲学的角度探讨美学的“形式”概念本文讨论“形式”一词在中西美学中的意义。之所以要讨论这一概念，是因为，首先，它发源于西方，也是西方美学中一个很重要的关键词。从古希腊早期到近现代，关于“形式”的讨论从未停止。英国人贝尔（Clive Bell，18811964）将美定义为“有意味的形式”，法国古典主义画家安格尔也曾感叹：“一切决定于形式”2，按照怀特海对西方哲学史的说法3，甚至可以说一部西方美学史，就是对“形式”二字的一系列注解。作为“审美第一要素”，我们有必要对其发展脉络进行一番探究。此外，作为一个舶来概念，我们更关心的是，一旦“形式”概念被翻译介绍到另一种语言文
2、化语境中，比如说中国文化当中，会产生哪些歧义？汉语“形神兼备”中的“形”是否等同于西方的“形式”？从以往经验看，往往一个词放在原文中做一种解释，翻译到另一文化里却有了附加的含义。对一个词语熟悉，不代表对它真正理解。考虑到“形式”概念对于理解西方美学真谛的重要性，又少有人将其在中西文化中的不同含义进行明确的对比研究，故而笔者希望以这篇小文为起点，从语言和哲学的角度，做一些探索。一、“形式”的希腊词源“形式”一词的英语为“form”、法语为“la forme”、德语为“Form”，都来自拉丁语“forma”，一般译为“形状、外形、形式、形象、方式、模型”。若追溯到更早的古希腊，则需提到另一个单词“
3、morph ”。据希腊神话所述，睡神希谱诺斯（Hypnos）的儿子为梦神摩尔甫斯（Morph e），他的职责是化为人形为凡夫俗子们托梦“。Morph ”一词的本义是“形状”、“形态”，法语中的一些单词，如“morphologie”（形态学）、“g omorphologie”（地貌学）、“m tamorphose”（变形）都与这个词根有关。在神话时代“，形式”本没有被赋予太过特殊的含义，仅就可见的外表而言，尚无意义上的散乱分歧。然而随着抽象战胜形象，哲学取代神话，这个词先后与诸多哲学始基概念，如毕达哥拉斯的“数”、柏拉图的“理式”、亚里士多德的“实体”、“材料”等等发生关系，直到康德完善了亚里士
4、多德关于形式的“合目的性”，完整的“形式美学”终于建立。二“、形式”概念在西方哲学美学中的发展（一）毕达哥拉斯对形式的定义“数”西方美学的母体是希腊哲学，后者对“形式”的定义最早可以追溯到毕达哥拉斯。他所处的时代正值自然哲学当道，美学思想萌芽，古希腊人逐渐走出神话时代的混沌思维方式，追求理性的、清晰的思辨。哲学家们此时关心的首要问题是宇宙从哪里来，世界的本原是什么。众多学者对此各执一词，如泰勒斯认为“万物源于水”，而阿那克西美尼说“气是万物之源”。以毕达哥拉斯为代表的学派，其成员以天文学家、数学家和物理学家为主，这些人认为“数（”arithmos）才是最基本的元素4，是“存在由之构成的原则”，
5、换句话说就是数赋予万物以形式，“从数目产生出点；从点产生出线；从线产生出平面；从平面产生出立体；从立体产生出感觉所及的一切物体”5。当数呈现出恰当的比例形式时（所谓“恰当”，即其量不多不少正好满足其指定需要，多一分则无必要，少一分则达不到效果），会在人的主观感知（如听觉、视觉）中产生和谐的印象，这也就是美感产生的来源。比如他发现和谐的声音之间的差别取决于发声体之间一定的数量比例关系。相传这是毕达哥拉斯偶然听到铁匠打铁发出的和谐而有节奏的敲击声后经实验得出的定律。再比如他发现希腊建筑的明确对称，雕塑乃至所有美的对象中暗含的黄金分割率（1:0.618），都是以数学关系为基础的形式观的体现。这对古希
6、腊美学的影响如此深远，以至于“古希腊用来表示美的字眼，兼有安排或各部分之比例的用意”6。这一“数的和谐”的美学观念对于整个西方哲学的贡献，可以引罗素在西方哲学史中的一段话来说明：“我相信，数学是我们信仰永恒的与严格的真理的主要根源，也是信仰有一个超感的可知的世界的主要根源数学的对象，例如数，如其是真实的话，必然是永恒的而不在时间之内。”7短短一段话中连续出现了“永恒”、“严格”、“真理”、“超感”、“可知”这些含义不同，却统统专属形而上学范畴的字眼，都在提醒着我们“万物是数”背后隐含的深意。当对世界本原的思考由水、火、土、气走向数，便意味着固定的关系取代了变化的形象，抽象的原则取代了具体的物质
7、，对可知的追求超越了对可感的关注。以数为基础的比例关系（即“形式”）是固定不变的、永恒的，因而也就是属于“理念”的。这就是西方哲学从一开始为自己铺就的一条道路，甚至早在柏拉图发明“理式”之前，希腊的自然哲学家们已经为“形式”的定义做好了准备，它注定踏上形而上学的征程，将追求万象背后那不变的“形（”而不是我们的“道”）作为自己的目标。（二）柏拉图对形式的定义“理式”经过前期毕达哥拉斯学派的一番理论准备，柏拉图接下来对“形式”进行了二次定义。在理想国的第十卷（597B），为了弄清模仿的本质，苏格拉底向格劳孔设想了床的三种分类：一是神创造的床，代表“床的本质的形式或理念”8；二是木匠制造的床，代表了
8、真实世界中的一个个特殊；三是画家画的床，是对前一种特殊的模仿。“理式”（eidos，有时也译为“理念”、“相”或“共相”），它就是柏拉图为定义“形式”而专门发明的概念，作为永恒不变的“本质的形式”，它为现实（即“疏相”）提供原型、范本，现实是它的“影像”（eidolon），绘画又是对现实的模仿，地位最低，充其量不过是“影像的影像”“。理式”与毕达哥拉斯的“数”可谓“异名同实，其指一也”，仍然是一种观念至上的体现。至此“，形式”在希腊语便有了两个词源，既有神话范畴的“morph ”，又有哲学范畴的“eidos”。如果说毕达哥拉斯的认识还只是前奏，那么柏拉图的学说则代表“观念形式观”的正式诞生，它
9、对西方的哲学美学的发展影响至深。举例来说，柏拉图的追随者普洛丁认为，一块经过艺术加工的石头之所以美，并不在它本身的材质（否则一块未经雕琢的顽石也应当是美的），材料本身没有美感，当赋予它一定的形式后，美就在人的感官和心灵中产生。这个“形式”就是“艺术所放进去的理式”，它在进入石头之前“早已存在于那构思的心灵中9。相较于普洛丁在九章集中的表述，马克思资本论中那个“蜂房”的例子也许更为人所熟知。马克思认为，专属于人的劳动和动物的本能活动有本质上的区别，蜜蜂建造蜂房的过程虽然会使许多建筑师感到惭愧，但后者再蹩脚也胜过最灵巧的蜜蜂，因为“他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了”。人的操作，
10、代表着一个从理式（形式）到现实，将头脑中的预设付诸实践的过程。马克思的原话是：“劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着。”10了解了形式的这个意义，我们才能明白希腊艺术所展现的人体美究竟价值何在。观察希腊雕像，我们会发现其共同特点是脸上没有个性化的表情，而只给人“高贵的单纯和静穆的伟大（”温克尔曼语）的观感。它不再代表感性现实的美，而象征着从每个人具体的美当中提炼抽离而出的普遍的、永恒的美，即“美的理式”。因此贡布里希说：“世上没有一个活着的人能像希腊雕像那样对称、匀整和美丽”11。它们采众美之长，集于一身，虽接近真人，却又不同于任何一个真人
11、。（三）亚里士多德对形式的定义“实体”要理解亚里士多德对“形式”概念的进一步发展，无法绕过其思想核心“本体论”。亚氏认为哲学是一门在人类好奇心的驱使下，追求事物原因和最初本原的思辨科学12，而思考这一问题的前提是要先清楚这个东西到底“是什么（”ti esti），即它的“本体”（on）、“实体”（ousia）、使它成为“这一个”而有别于其他事物的“本质”。一旦缺少这个根本属性，事物将不复存在。举例来说，在“苏格拉底是文雅的人”这一表述中，“人”是终极的实体，亚里士多德也把它叫做“基质（”substrat），而“苏格拉底”“、文雅”都只是用来表述这个基质的附加属性，带有偶然性。附加属性可以描述基质
12、，因此我们可以说“苏格拉底是人”，但基质不描述附加属性，因而我们不能颠倒过来说“人是苏格拉底”。那么实体存在的原因又是什么？哪些元素构成了实体？亚里士多德认为有两样，即“形式”和“质料”。原则上讲，搞清实体之所以存在，更依赖这两者中的哪一个，或哪一个更能成为实体存在的缘由，也就解决了亚氏对“形式”的定义，问题是他偏偏在这一处解释得含混不清、模棱两可。相比他的老师柏拉图在理式与现实之间完全倒向前者的决绝，亚里士多德采取了中立态度，认为实体存在的原因既可以是质料，也可以是形式，还可以是二者的结合13。质料可以作为实体这一点很容易理解，青铜雕像如果没有青铜作为基础，当然无法生成；至于形式可以作为实体
13、的理由，稍加琢磨我们发现其也能成立，它的重要在于通过赋予质料以某种形状，在形塑的过程中一步步圈定了实体的界限，使事物本身和它周围的世界区分开来，成为孤立于客观之外的特殊主体。青铜可以成为雕像，也可以成为器皿，相比材料，形式更能代表实体的意义。单从美学的意义上说，材料本身没有美感，只有赋予它一定的形式，两者结合才能构成美的存在。可见亚里士多德虽然沿用了柏拉图的“eidos”来表达“形式”，但实际的所指却并不一样。柏拉图的“形式”作为一种固定的观念模型而存在，亚氏却不赞同将概念脱离事物，使精神观念孤立于感性现实之上14。柏拉图的“形式”在实体之上，具有普遍性；亚里士多德的“形式”在实体之中，具有个
14、别性。（四）康德对亚里士多德的继承发展形式的“合目的性”除了质料和形式，在其本体论中，亚里士多德还将事物的形成、变化归因于动力和目的。他率先将形式的概念与目的结合起来，质料之所以经过外力推动，被赋予某种形式，是为了达到特定的目的。拿白银杯盏来说，白银为质料，杯盏为形式，金银匠就是推动它成形的动力，而之所以做成杯盏的形状，最终是为了供人使用；人眼每个细小部分的结构尽管复杂却巧妙地结合在一起，都指向“看”这个明确的目的。这些对“形式”概念的理解局限在了物理学的范畴，直到康德，他不但延续了亚里士多德的“形式-目的”论，更将其专门放在美学框架内进行讨论。在判断力批判中，这位德国古典美学的奠基人先从哲学
15、的角度说：“目的就是一个概念的对象，只要这概念被看作那对象的原因；而一个概念从其客体来看的原因性就是合目的性。”亚里士多德的“形式”在康德这里换成了另一个词“概念”“，目的因”成了“合目的性”，即拉丁语“forma finalis”，“合目的的形式”。从美学角度来说，阿奎那见到水晶锤必会毫不犹豫以“丑”称之，因为制作材料水晶虽美，却违背了锤子本身应有的功能，形式与目的不相匹配16。康德把这种以概念为基础的目的称为“客观合目的性”，它要么是外在的，就是概念与对象之间明确的因果关系（有用性）；要么是内在的，指对象本身的完善性。而审美判断是无利害的、无概念的、不依赖对象的有用性和完善性，因此，审美判断与对象之间不存在“客观合目的性”，在这个意义上是“无目的”的。可讨论的就只可能是“表象的主观合目的性”，以“形式-质料”这对组合而言“，质料”只能带来快感，而美感应当是纯粹的，与感性经验无关，只有形式能够赋予。康德于是再次求助于“形式”的概念，在审美过程中，对象虽不具备实用性和完善性，却能以单纯表象（纯形式）满足了主体想象力和知性的“自由游戏”（libre jeu，德语freie Spiel）。这种“主观上的合目的性”，康德把它命名为“无目的的合目的性”（une finalit sans fin，德语Zweckmassigkeit ohne Zweck）。三、汉语的“形”以上就“形
