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1、明代中后期诗坛三种不同地域的诗学在整个明代诗坛上，吴声皆没有取得诗坛的话语主权，但是却以其特有的地域魅力，独立于齐、楚的夹缝之中并保持自己的生命活力，下面是小编搜集整理的一篇探究明代中后期诗坛三种不同地域的诗学的论文范文，供大家阅读参考。自明中期始，诗坛的主流是前后七子的齐气与公安、竟陵之楚风交互称霸，几乎所有的文人都卷入这场旷日持久的文化角逐之中。而在江南一带，仍然有许多文人在强势主流话语之外保持独立的吴蟎特色。明代中后期诗坛实际上是在三种不同地域诗学的相互抵抗、相互包容中递嬗行进的。一、齐气独霸与楚风崛起弘治、正德年间，以河南李梦阳、何景明为魁首的前七子联袂而起，倡导秦汉之文、盛唐之诗，“
2、一时并兴之彦，蜚声腾实”，改变了明中期沉闷的诗坛局面。从此，雍容华贵的台阁体逐渐隐退，代之而起的是七子复古诗风。其后至嘉、万时期，以山东谢榛、李攀龙为旗纛的后七子接续前七子，重扬汉唐之帜，明代诗坛遂步入生机勃勃的巅峰时期。公鼐读冯侍讲诗论七子的诗坛地位云：“迨至嘉靖季，七子争閚革舟。历下树赤帜，骚坛据上游。”七子诗风成为嘉、万诗坛主流。四库全书总目卷一七二“归震川集”云嘉、万诗人“无不靡然从风”。七子诗风炽热的同时，也流露出明显的缺憾。清初熊赐履即理性地总结七子诗文之弊云：“往往以?为能，雕绘为工，填塞典故，不顾其安，如土偶衣文绣，灵气绝无。”认为前后七子的格调诗，正如木偶穿锦着缎，即使外表华
3、丽非常，但缺少鲜活的生命气息。七子复古，以雄压海内之势冲破了台阁体的沉雍板滞，清扫了茶陵之弊，但囿于盛唐，不越雷池，割剥字句，描摹面貌。由于声势浩大，后期公然剽窃，众口一响，钱谦益列朝诗集小传“李按察攀龙”的评论中即云李诗“狂易成风，叫呶日甚”。七子之诗成为千篇一律的盛唐诗，遂遭遇诗坛的全面攻击。“吴人厌其剿袭，颇相訾?”。追随七子的公暌沧獾狡咦痈垂诺娜笔王象春浮来先生诗集序曰：“七子以大声壮语，笼罩一世，使情人韵士尽作木强。”吴下诸生责骂李献吉只一“盗侠耳!”当风靡百余年的七子格调雄风不能继续担负诗坛主流的使命时，“楚风乘其弊，起而矫之”。楚风崛起于七子流弊自身不能克服之际，取代“齐气”而成
4、为诗坛新宗向。以袁宏道三兄弟为宗的公安派于嘉隆年间首先向七子发出责难，他们倡导独舒性灵，悦性自适，形成与七子迥然不同的“楚风”。钱谦益列朝诗集小传“袁稽勋宏道”描述此后诗坛变化曰：“王、李之云雾一扫，天下之文人才士，始知疏沦心灵，搜剔慧性，以荡涤摩拟涂泽之病。”袁中道珂雪斋近集卷三花雪赋引亦云其后诗坛变化曰：“诗道其张于楚。”在抵抗七子的层面上，公安与竟陵联袂携手，诗坛风气遂复大变。文学主张前后相继的公安三袁与竟陵钟、谭均为楚地作家，他们有意识地以一种对地方文化强烈的自觉体认相号召，以“楚风”抵抗前后七子的诗学宗尚。公安、竟陵等楚地诗人扫除了前后七子的模拟对文坛的负面影响，直写胸臆，“抹倒体裁
5、、声调、气象、格力诸说，独辟蹊径”，不再唯效秦汉，不再独标盛唐，而能随心所欲，畅所欲言。四库全书总目卷一七二“袁中郎集”的提要中即高度评价楚风的诗学贡献：“诗文变板重为轻巧，变粉饰为本色，致天下耳目于一新。”楚风以其全新的面貌迅速地得到诗坛的广泛呼应，钱谦益列朝诗集小传“谭解元元春”曰此后诗坛“钟、谭之体，家传户习”。“汉体昔年称北地，楚风今日满南州”，楚风以其对性灵的高度重视引发诗坛的普遍认同，很快以全新的风格统领诗坛。但北方齐气并未因此消歇，而是与楚风形成对抗之局。施闰章施愚山集卷二七与彭禹峰描述齐、楚诗学相争相持的局面云：“北音噍杀，南响浮靡;历下、竟陵，遂成聚讼。”钱谦益亦于赠别胡静夫
6、序中谓齐气、楚风“旗纛竿立”，各守疆域，互相排挤，各不相容。在齐、楚诗学交互称霸的时代，吴文化受到巨大冲击。邬国平认定：“徐祯卿、王世贞与李梦阳、李攀龙等人结盟，包含着使南、北文学合流的企望，而袁宏道把楚风引入吴中，则标志着长江中、下游文学的一次交融。”这说明无论齐气、无论楚风，都试图以自己的文化强势影响并进而同化吴声，都试图将吴声纳入自己的文化领域。钱谦益朱云子小集引云吴声“昔夺于秦，中服于齐，今咻于楚”，即表达了对吴文化危机的深切担忧，反映了面对齐、楚强大的文化威势而产生的恐惧与焦虑。二、齐楚争雄与吴声尴尬在整个明代诗坛上，吴声皆没有取得诗坛的话语主权，但是却以其特有的地域魅力，独立于齐、
7、楚的夹缝之中并保持自己的生命活力。台阁、茶陵秉政诗坛之际，吴地吴宽、王鏊等台阁大臣即努力奖掖沈周、蔡羽、史鉴、祝允明、唐寅、文征明等一批吴学后进，有意识地在雍滞的台阁之外保持了适情达意的吴声意蕴。当七子诗焰极盛之际，归有光、唐顺之等吴中“唐宋派”独抱唐宋遗集，别立七子之外，毅然与之抗衡，使“吴音”诗文香火未断。即使七子主力徐祯卿身为吴人，在七子中亦未放弃其本土的吴声传统。徐祯卿为弘治十八年(1505)进士，此时正是京师复古诗学声势浩大之际，他乃“深悔其吴蟎”，遂与李、何“数子友，相砥砺于辞章，既殚力精思，杰然有立矣”，诗风大变。文震孟姑苏名贤小纪云：“于是中原诸子咸推先生(徐祯卿)主齐盟，名在
8、大梁、信阳间。”朱彝尊亦指出徐祯卿诗学之变曰：“迪功少学六朝，其所着五集，类靡靡之音。及见北地，心倾意写，营垒旌旗，忽焉一变。”可见当日影响之巨。李梦阳居前七子之首，扩大诗学阵营、营造更为广泛的影响是其义不容辞的责任。为此，他试图使徐祯卿完全走向复古，徐亦以高水平的创作最终与北地、信阳鼎足而三，成为七子中坚。即使如此，徐诗仍然柔美清秀，其雄厚大雅的诗歌中依然保留着明显的江南文化痕迹，仍未摆脱其固有的文化属性。其文学批评与文学创作并未脱离吴中风习：坚持以情为宗。认为诗歌的表现完全是个人的选择。格因情立，情随人殊，与复古格调迥然不同。徐诗的总体成就并未拘于盛唐，而是上规陶谢，下摹韦柳，深有寄托，泊
9、然于声华驰逐之外，成为七子之别调。这就是无论诗坛如何新变吴声永远独立于流派纷争之局的重要因由。很多批评家注意到了徐祯卿诗文创作对吴地清美诗风的保留，如朱彝尊明诗综即云：“李气雄，何才逸，徐情深。”虽然与李梦阳同调，但徐祯卿中原习气未染，江左流风犹存。正是在这个基点上，明史文苑传二称徐祯卿为“吴中诗人之冠”。由于对吴文化的固持，徐祯卿与李梦阳在文学观念上始终存在距离。王世贞黄淳父集序中“今吴下之士与中原交相诋”之所言，即表明吴人与七子在诗学观念上的明显冲突。这种长期论争并不仅仅出于文学的原因，地域、个性等是其中重要因素。因此吴、齐冲突已非仅属一般性的文学观念的冲突，而是北方齐气向江南吴声的逐步渗
10、透和吴声坚持其固有的文化传统之间的地域文化的冲突。徐祯卿后期摆脱了前期创作中的卑弱气格和华丽辞藻，古朴淡雅，颇具复古风格，但仍然清丽情深，并无北方风沙雄浑之气，其早期柔美婉转、重视形式审美文风的吴声痕迹仍十分明显。明史文苑传二言徐祯卿“既登第，与李梦阳、何景明游。悔其少作，改而趋汉、魏、盛唐，然故习犹在”。“故习犹在”即其稳固的文化本性的体现，有意无意间其吴文化属性即会自然流露，因此其诗风仍与李、何相异其趣，与七子诗学的整体追求也不尽相同。虽然创作有所转化，但“故习”江南“吴声”本色犹存。李梦阳徐迪功集序亦讥其“守而未化，故蹊径存”。钱谦益则认为，徐祯卿诗歌的价值正在于其“未化”的“江左风流”
11、“标格清妍，詀词婉约，绝不染中原伧父槎牙嘎兀之习”。徐诗所“守”的文化“蹊径”正是钱谦益所推崇的文化价值所在，而这也正是当世及后世诗论对其严加苛责之处。王世贞亦认识到徐诗的唯一缺憾是缺少骨气：“稍裁其南之藻辞而立骨”，认为徐诗如果裁剪其靡丽的江南吴声，那么其诗中风骨就会得以确立。祝允明梦唐寅徐祯卿认为徐诗“遑遑访魏汉，北学中离群”：徐诗乃是北方复古诗学中的离群之雁难以融入北方文化风尚之中。徐诗最终并未被李、何的北方文化所同化，“昌谷虽服膺献吉，然绝自名家，遂成鼎足”。徐祯卿在接受齐气、楚风的同时，吴中华美的才情、风调仍不自觉地带入复古的文学创作中。因此，沈德潜说诗蒣语即云：“徐昌谷大不及李，高
12、不及何，而倩朗清润，骨相嵌肶，自独能尊吴体。”即使在复古思潮统领诗坛的时代，吴中诗人多数仍固守吴声传统，不为格调诗学所牢笼。吴中四名士沈周、文徵明、唐寅、仇英的创作都具有明显的吴地特征，其诗风仍然保持吴声本色。钱谦益孙子长诗引云：“本朝吴中之诗，一盛于高(启)、杨(基)，再盛于沈(周)、唐(寅)，士多翕清煦鲜，得山川钩绵秀绝之气。然往往好随俗尚同，不能踔厉特出，亦土风使然也。”“土风”即吴声，吴文化的柔靡使得他们的创作体现了统一的地域风格，而难以像七子复古及竟陵楚风般卓然而出。在复古诗学中，吴中诗人王?登挺身而出，以扞卫吴声传统为己任。钱谦益列朝诗集小传“皇甫佥事禤”论述吴中皇甫兄弟云：“当弘
13、正之后，畅迪功之流风，矫北地之结习。”钱谦益即认为吴地诗文，前后师承有继。弘治、正德、嘉靖时期复古诗学之外，吴声诗学香火未绝。尚情的吴蟎文化亦给七子复古思潮以一定程度的冲击，使得复古思想有所改变。对李梦阳也产生一定影响，李梦阳晚年在弘德集序中所提出的“真诗乃在民间”的文化醒悟，即源自对吴声传统的吸纳和对复古诗学的反思。令徐祯卿始料未及的是，其所持守的吴声为他赢得极高的诗史声誉。嘉兴名士周*论徐祯卿的文学影响曰：“李、何专学杜，昌谷兼师盛唐诸家。此后薛君采、蒋子云、王稚钦、高子业、华子潜、皇甫昆弟，皆清婉成音，各极其妙，虽非昌谷流派，而风调实自昌谷启之。”周*认为，徐祯卿藉南北兼宗的努力开创了一
14、种新的诗歌范式：既包含了七子高昂的盛唐激情诗风，同时也保留着清婉柔美的吴音，从而形成了既同于七子又有别于七子的“昌谷流派”。这一流派全部由吴地文人所组成，崛起于齐气称霸之时。这说明，尽管七子齐气风靡诗坛，但吴文化所孕育的吴学精神却稳固地存在着。不仅如此，由于徐祯卿的文化影响，以至于产生了将其置于李、何之上的趋势。吴人王世懋即预言：“更千百年，李、何尚有废兴，二君必无绝响。”千百年之后，李、何的北地雄风将烟消云散，风光不再，而吴地“二君”(徐祯卿、顾瞒)诗学必将与史共存。仅仅半个世纪后，这个预言“竟果验焉”。清初诗坛盟主王士?即接续了徐祯卿的诗学，不仅其创作容纳了吴声风格，而且诗学观亦深受徐诗影
15、响。四库全书总目二家诗选提要云：“士?之诗实沿其(徐祯卿)派。”王士?亦曾自谓：“更怜谈艺是吾师。”谈艺即徐祯卿的诗学着作谈艺录。王士?不仅将谈艺录视为自己的诗学导师，而且其所倡导的“神韵”诗说亦颇受昌谷诗学的影响。所以费锡璜国朝诗的序即谓“山左颇染三吴之习”，这说明吴声对齐气的反向影响。地域文化的碰撞而交融从来都是双向的。同时说明，文化一旦形成，便具有极强的稳固性，决非轻易地被改变或同化。三、弘扬吴声的努力嘉、万时期，后七子接续前七子诗学，重扬汉魏风骨、盛唐气象。明史文苑三谓：“世贞与李攀龙狎主文盟，攀龙殁，独操柄二十年。”王氏折服于何、李的复古诗学，“一扫叔季之风，遂窥正始之途”，“中兴之功，则济南为大”。赞颂李攀龙在嘉靖后期重擎复古大纛所带来的巨大影响。作为前七子诗学的忠实追随者，王世贞几欲横扫天下的诗学努力使其在李攀龙之后成为后七子领袖。明史王世贞传谓其“才最高，地望最显，声华意气，笼罩海内。一时士大夫及山人、词客、衲子、羽流，莫不奔走门下”。即使如此，王世贞的创作仍然充斥着吴音流韵，“自家本色时时露
