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1、YOURLOGO花间词作家及其文学作品的历史发展撰写人：XXX本文档介绍了XXXXX.1摘要:花间词人确立的词这种全新的活泼的文体样式，在诗歌发展至唐已呈盛极难继的情况下，丰富了中国文学的表现形态，下面是搜集整理的一篇探究花间词历史发展的论文服务，供大家阅读查看。 花间集是我国文学史上的第一部文人词集，五代后蜀赵崇祚所编，选关键词:花间,词作家,及其,文学作品,历史,发展,花间,词人,确立, 花间词人确立的“词”这种全新的活泼的文体样式，在诗歌发展至唐已呈盛极难继的情况下，丰富了中国文学的表现形态，下面是搜集整理的一篇探究花间词历史发展的论文服务，供大家阅读查看。花间集是我国文学史上的第一部文
2、人词集，五代后蜀赵崇祚所编，选录了 18 位词家 500 首词作。这些作者创作风格大体一致，构成了一个松散的创作群体花间词派，18位词家即后世所谓的花间词人。花间词人于词体文学发展上有筚路蓝缕之功，当为词坛不祧之祖。经过他们的努力，词体文学超越了南朝宫体、北里倡风的“秀而不实”，成为了别于“莲舟”的“阳春白雪”“、无愧前人”的高雅云谣。由民间通俗词到花间词人的“诗客曲子词”，表明词体的发展进入了文人化的崭新时代，词体文学创作的传统亦同时于花间词人的实践中得到了确立，影响此后千年的词坛。兹分论之。一词起自民间，初时带有明显的通俗文学痕迹，用语浅俗、不拘声律、情感质朴、可唱可演，留存至今的敦煌曲子
3、词集中表现了词体萌芽时拙朴的自然状态。为别与民间创作使词得以进入文人的欣赏视野，花间词人“镂玉雕琼，拟化工而迥巧”，“裁花剪叶，夺春艳以争鲜”，多层次、多角度地对民间通俗词进行醇化。唐五代所用词调很多源于盛唐教坊曲，花间集七十七调中即有五十四调见于教坊记。然花间诸家于调名的选择上颇为挑剔，多取教坊曲之雅者，花间词人中用调数量居前五位词家所用调名如下(不计存目词)孙光宪用 29 调：浣溪沙 河传 菩萨蛮 河渎神 虞美人 后庭花 生查子 临江仙 酒泉子 清平乐 更漏子 女冠子 风流子 定西番 河满子 玉蝴蝶 八拍蛮 竹枝 思帝乡上行杯 谒金门 思越人 杨柳枝 望梅花 渔歌子 定风波南歌子 应天长
4、遐方怨韦庄用 22 调：浣溪沙 菩萨蛮 归国遥 应天长 荷叶杯 清平乐 望远行 谒金门 江城子 河传 天仙子 喜迁莺思帝乡 诉衷情 上行杯 女冠子 更漏子 酒泉子 花木兰小重山 怨王孙 定西蕃毛文锡用 22 调：虞美人 酒泉子 喜迁莺 赞成功 西溪子 中兴乐 更漏子 接贤宾 赞浦子 甘州遍 纱窗恨 柳含烟 醉花间 浣溪沙 月宫春 恋情深 诉衷情 应天长 河满子 巫山一段云 临江仙欧阳炯用 20 调：浣溪沙 三字令 南乡子 献衷心 贺明朝 江城子 凤楼春 南歌子 渔父 巫山一段云 春光好西江月 赤枣子 女冠子 玉楼春 更漏子 定风波 木兰花清平乐 菩萨蛮温庭筠用 19 调：菩萨蛮 更漏子 归国遥
5、 酒泉子 定西番 杨柳枝 南歌子 河渎神 女冠子 玉蝴蝶 清平乐 遐方怨 诉衷情 思帝乡 梦江南 河传 蕃女怨 荷叶杯 新添声 杨柳枝花间词人所用词牌略去了教坊记中诸如煮羊头、麻婆子、黄羊儿、剉碓子、舞一姐、墙头花、想夫怜、恋情欢等有失风雅者，于声调文情的配合上亦十分留意。沈祥龙论词随笔曾言“，词调不下数百，有豪放，有婉约，相题选调，贵得其宜，调合则词之声情始合”。花间词人着力寻求声辞配合的最佳方式，选调上别刚柔哀乐，同时注重语调的缓急、叶韵的疏密、句子的长短。甘州遍一调出于唐大曲甘州，为边塞曲，调高且亮，大量的短句令其繁音促节，紧张急迫，乃慷慨之调，适宜抒发激越之感。毛文锡有“秋风紧，平碛雁
6、行低，阵云齐。萧萧飒飒，边声四起，愁闻戍角与征鼙。青冢北，黑山西，沙飞聚散无定，往往路人迷。铁衣冷，战马血沾蹄。破蕃奚，凤皇诏下，步步蹑丹梯。”文题相和，声情相谐，描摹了奋战之景，展现了边塞之苦。而更漏子一调，音节和婉，细腻柔美。上下阕均有四个三言奇句，前片两仄韵、两平韵，后片三仄韵、两平韵。韵部平仄转换。适合传达幽杳之情。毛熙震有“烟月寒，秋夜静。漏转金壶初永。罗幕下，绣屏空。灯花结碎红。人悄悄，愁无了。思梦不成难晓。长忆得，与郎期。窃香私语时。”淡淡的情感从平静的韵律中缓缓流出，忧伤但不哀怨。花间词人多缘调而赋，不失调名本意。前举更漏子一调，温庭筠有词六首，孙光宪有词六首，牛峤有词三首、欧
7、阳炯有词二首，皆抒夜深闺阁恋人之感，音容相称、声情谐合，使更漏子后成为约定俗成的抒写月夜怀人之调。花间词人有时亦用同一曲调表达不同的内容与情感，显示出词与音乐脱离的痕迹，促使词体文学独立化、文人化。温庭筠有定西番其一“，汉使昔年离别，攀弱柳，折寒梅。上高台。千里玉关春雪，雁来人不来。羌笛一声愁绝。月徘徊。”文题相合，慷慨凄婉，有军乐格调，而定西番其二“海燕欲飞调羽。萱草绿，杏花红。隔帘栊。双鬓翠霞金缕。一枝春艳浓。楼上月明三五。琐窗中。”此首内容与调名的关联已不明显，军乐慷慨之色业已褪去，惆怅哀怨之情感抒发得细腻而含蓄。调名与内容的分离拓展了词的表现范围，后来出现的调名外小序、自注部分弥补了文
8、题不合的矛盾，使得某一词调可以长久广泛地流传。以词调形式论，花间词人的创作多用小令。尽管敦煌曲子词中令、引、近、慢均已出现，但花间词人偏爱小令。小令短小却情韵悠长，如李渔所言，乃“如临去秋波那一转，未有不令人销魂欲绝者也。”然张炎所说的“词之难于令曲，如诗之难于绝句。不过十数句，一句一字闲不得，末句最当留意，有余不尽之意始佳”则道出了小令写作难度之大。令词的写作极见作家功力，且易记忆、利于词作的广泛流传，故花间词人择此一类难作者尽力为之，并力图使其精致化、文人化。顾夐有荷叶杯“一去又乖期信。春尽。满院长莓苔。手挼裙带独徘徊。来么来。来么来。”词写相思，语朴而情深，字字紧扣所要表达的怀人之感。“
9、春尽”两句点名庭院久荒。“手挼”两句描摹无聊怅惘之情态。末两句重叠一问，凄伤无限，悲慨之感欲喷薄而出却强被抑制，情感的表达反复低回。不需长篇描绘，惆怅心境已明白展现。花间词人所用诸调不囿于单遍，亦多有一曲两段者，较之刘禹锡、白居易、王建、韦应物、戴叔伦之忆江南、潇湘神、调笑诸曲仅用单遍者，有了长足的进步。温庭筠所填词牌中已有十一种属于双调词。韦庄的廿二种词牌，包括了十七种的双调词。届临温韦之时，双调词即将蔚为传统，美学体式亦于此时确立，晏几道小山词收词 250 首，无一用单调词牌。欧阳修传世 171 首词，悉数为双片词。时至南宋，单调词亦乏人问津。李清照 79 首词作，属单调者仅三首如梦令而已
10、。虽然宋人自柳永之后亦用慢词，但在宋代使用频率最高的 48 个词调中，小令为 34 调，占 70%之多。且花间词人精心择用的词调已为宋代诸家肯定与接受，宋人作浣溪沙755 篇，菩萨蛮598 篇，清平乐355 篇，谒金门231 篇。花间影响之深广，可见一斑。二吴绮记红集凡例言词“皆以声情为主，若声不流利，则情亦滞涩;歌喉少戾，听者废然，何况作者先为劣调乎?词既不顺，虽有秦青、韩娥，亦难按拍矣。”声律之美是词作得以流传的一个重要条件，声律不美之作往往无力与新声美腔争高下而趋于消逝，因此。花间词人在格律上精雕细琢，力求“声声而自合鸾歌”“，字字而偏谐凤律”。大别于敦煌曲子词的民间状态。以菩萨蛮为例，
11、敦煌曲子词有“枕前发尽千般愿。要休且待青山烂。水面上秤锤浮。直待黄河彻底枯。白日参辰现。北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头”，此首虽“可能为历史上最古之菩萨蛮，亦文艺极高之作”，但平仄多误“，上”、“直待”“、且待”均为衬字，表明词律尚未精研，词调亦未定型。温庭筠有菩萨蛮“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。”“一、二两句枕、锦二字上声寝韵，幽抑曲折，三、四两句忽转为平声先韵，轻快清明，皆能极和谐变化之妙，且先韵之音色极为优美藕丝二句，丝、色、浅、参差、剪诸字，声音皆相似，多为齿头音，读之恍如见其纤美参差之状。”温庭筠作菩
12、萨蛮十五首，完成了此调的定型四十四字，前后两片各两仄韵、两平韵，平仄转递。又南歌子一调，敦煌曲子词中的诸首作品有仄起亦有平起，有合律亦有不言平仄者，至温庭筠之南歌子七首，诸首均五句二十三字，字字合平仄，且平仄如一。民间词作不拘格律乃是常态，一些中唐文人用同一词调所作诸词平仄亦迥异。张志和的五首渔父、王建的四首宫中调笑，字声的运用并不严格。而“花间鼻祖”温庭筠作词谨守格律，又多用拗句。他的定西番三首，每首八句，拗句即占四句。拗处亦一一相对。三首一百五十字，亦无一字平仄不合。“及飞卿出而词格始成”，成而大盛，盛而有继，乃是花间词人笃意制词之功绩。词有调律亦须有文辞，花间诸作内容上乃乐府相传的“杨柳
13、大堤之句”，或为豪家自制的“芙蓉曲渚之篇”，其中虽有展现南方风情的如李珣的南乡子“归路近，扣弦歌，采真珠处水风多。曲岸小桥山月过，烟深锁，豆蔻花垂千万朵。”有抚今思昔的如欧阳炯的江城子“昨晚金陵岸草平，落霞明，水无情。六代繁华，暗逐逝波声。空有姑苏台上月，如西子镜，照江城。”有描绘边塞风光的如孙光宪的定西番“鸡禄山前游骑，边草白，朔天明。马蹄轻。鹊面弓离短 ，弯来月欲成。一只鸣 云外，晓鸿惊”，但数量最多为闺阁怀人之作。尽管此前敦煌曲子词内容上已“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望和失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀。”但花间词人于众多题材中独钟情于“闺情与花柳”
14、。此或因文人词之初起即遇晚唐五代乱世，家国归属之感的缺失使词人的创作不易广且深，只能是向纵深发展。且诗歌发展至唐题材涵盖面甚广，词若谋得一席之地必要致力于诗歌涉猎较少且难有佳作的闺情题材。词以男女燕婉之思为突破点向狭深切入，终为自身寻得一条合适的发展道路。在这里，词人不需“托于忠君爱国、劝善惩恶之意，以自解免”，亦不需承担言志和载道的责任，人之真性情得以畅快地表露。牛希济有生查子“，春山烟欲收，天淡星稀小。残月脸边明，别泪临清晓。语已多，情未了，回首犹重道。记得绿罗裙，处处怜芳草。”言别离时的万端心绪和轻轻叮咛，感情深婉且悠长。薛昭蕴有谒金门“，春满院，叠损罗衣金线。睡觉水晶帘未卷，帘前双语燕
15、。斜掩金铺一扇，满地落花千片。早是相思肠欲断，忍教频梦见。”言相思之苦，无限凄伤。花间词人着意于表达春愁秋怨、离情别绪此后成为词体文学发展中的主流创作倾向，即使是苏东坡、辛幼安一类所谓的豪放派作家亦有此类创作“，词为艳科”在内容上得到了确立。为更好地传情达意，花间词人于情感表达上亦别于敦煌曲词一路，将“缘情”发展到一个新的层次。敦煌民间词往往“用直截了当的短句来抒发情感或开启疑窦。”如“悔嫁风流婿。风流无准凭。“”叵耐不知何处去。正值花开谁是主。“”莫攀我。攀我太心偏。“”悔”“、叵耐”“、莫”的使用“常令人感到突兀，语调极端。”。且由于“敦煌词曲不仅用于歌舞，或许还用于讲唱，用于扮演。”故在表现手法上多叙事体和戏剧体。如鹊踏枝“叵耐灵鹊多瞒语。送喜何曾有凭据。几度飞来活捉取。锁上金笼休共语。比拟好心来送喜。谁知锁我在金笼里。愿他征夫早归来。腾身却放我向青云里。”对话体与拟人法的使用，显露出民间文学拙朴浅白的艺术特色。又捣练子四首“孟姜女”、“长城路”“、堂前立”“、辞父娘了”及凤归云“演故事”二首“幸因今日。得观娇娥。”“、儿家本是。累代簪缨。”均是带有一定的故事情节的篇章，所用的联章技巧，令戏剧功能更加凸显。而文人的创作则是情景交融，浑圆
