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1、东西方文化的交响2006年5月23日，谭利华先生指挥北京交响乐团于中山音乐堂首演了鲍元恺以京剧音乐为素材创作的京剧交响曲，音乐会引发了各方人士的高度关注。与其他以京剧为素材的同类作品不同，首先京剧交响曲没有使用任何一件京剧音乐中的乐器，甚至连京剧中常见的“小三门”(京胡、月琴、锣)也没有；其次京剧交响曲的基础陈述结构不以完整的京剧唱段为主，而是或以京剧(昆曲)唱腔及曲牌中具有代表性的片段为基础，或从唱腔、曲牌中提炼动机后再做戏剧性、交响性的展开。鲍元恺在谈到有关京剧交响曲中的“京味”时说道：“这毕竟是交响曲，不是京剧，正像我们在乐队协奏曲里体验到了匈牙利民间音乐的精神，但在这里绝对听不到马加尔
2、族的原汁原味的农民歌曲。我的创作原则是：求神似，不求形似；求表现，不求再现。”首演后，作曲家对作品重新进行了修订，删除了第三乐章冗长的段落，并对其中的第四乐章做了大幅的修改。修改后的音乐语言更加精炼、形象更加集中，并于2006年9月举行了世界首演，同年年底EMI公司面向全球发行京剧交响曲的CD唱片。2008年11月人民音乐出版社将其收录到中国当代作曲家曲库，公开发行其作品总谱。北京交响乐团2007、2009年两次将京剧交响曲作为其保留曲目赴欧洲巡回演出并受到极大欢迎与好评。在谈到京剧交响曲的音乐构思时，作曲家强调：“探索东西方艺术潜在的共同规律，将表面上完全不同的艺术语言结合在一起，用西方的艺
3、术形式展示中国传统音乐的艺术魅力和独特神韵，是创作这部作品的初衷。” 鲍元恺创作京剧交响曲以前，曾花费十几年时间与心力以中国传统音乐民歌、戏曲、曲艺等形式为基础，分门别类创作了“中国风”系列音乐作品，其中包含炎黄风情、台湾音画、京都风华、华夏弦韵、戏曲经典等大型组曲，并于1994年在音乐研究上发表了其音乐创作宣言中国风我的交响音乐系列。这些都为作曲家写作京剧交响曲奠定了基础。因此，从某种意义上说京剧交响曲实际上是其“中国风”系列在交响曲领域的延续。鲍元恺在中国风我的交响音乐系列中指出：“中国风的宗旨，就是以交响音乐这种开放的艺术形式，作为联结东方同西方不同文化背景空间差的桥梁，作为联结古代与现
4、代不同时代审美需求时间差的桥梁，使中国传统音乐打开同世界文化隔绝、同现实生活隔绝的封闭状态，从而在去粗取精，消化融汇和新陈代谢的过程中获得新的生命，取得开放性发展。”较十几年前“中国风”系列的音乐创作，京剧交响曲在乐曲的思想深度上更进了一层。但“中国风”系列的音乐创作美学观念已深入鲍元恺音乐创作的全部作品，尤其在京剧交响曲中体现得更为充分。在京剧交响曲中，既有西方音乐动机式的展开，又有中国传统音乐中“衍展”式的陈述；既有西方复调音乐中的帕萨卡里亚、赋格段及自由模仿等写作技巧，又有以线性思维为基础的单声部陈述。这是一部两种文化、两种思维的碰撞，也是一部东西方文化结合的生动交响篇章!一、京剧交响曲
5、创作的整体构思鲍元恺谈到京剧交响曲的创作过程时说道：“在我每一部作品的创作过程中，花在总体构思上的时间往往大大多于实际写作的时间。京剧交响曲也不例外。”京剧交响曲以西方古典交响套曲结构原则为基础，由典型的四个乐章构成。以京剧人物中净、丑、旦、生四个行当分别作为四个乐章的音乐形象；以京剧音乐中昆腔、曲牌、二黄、西皮为四个乐章的音乐素材；以悲壮的行板、诙谐的急板、深沉的慢板、辉煌的快板作为四个乐章的速度布局。第一乐章采用的行板、三部曲式，有别于传统古典交响曲快板、奏鸣曲式的基本结构框架；有别于肖斯塔科维奇交响曲的慢启动；有别于套曲结构中第三乐章的抒情慢板的音乐形式。音乐在由古老昆曲唱腔形成的主题陈
6、述中继承了海顿、贝多芬所建立动机展开的乐思发展方式。在慢速、沉稳的陈述中既保留了古典奏鸣曲式中的戏剧性、交响性，又保留了昆腔的独特魅力。独具匠心的构思体现出不同文化、不同思维的融合：在充分保留中国传统音乐细腻的、充满大量装饰的旋律进行的同时，也体现出西方古典交响曲中的大气磅礴、气势恢宏的音乐特征。京剧交响曲四个乐章中，以京剧剧目具体人物形象作为音乐形象的进一步具象化：第一乐章以单刀会关云长为音乐基本形象，强调铜管组，以突出“大江东去浪淘尽”的英雄气概；第二乐章以蒋干、崇公道、徐九经等丑角人物为基本形象，以充满个性、演奏灵活的木管乐器，体现出京剧中丑角人物所特有的“蹲步行走、帽翅摇摆”的音乐特征
7、；第三乐章以白蛇传中白素贞这个传说中的悲剧性人物为基本音乐形象，以弦乐队的各种音色对比、配器手法表达了“断桥残雪、思念亲人”生死离别之苦；第四乐章以群英会中的周瑜、空城计中的孔明为基本人物形象，在音乐中完整引用了空城计中诸葛亮唱段我在城楼观山景(这也是京剧交响曲中唯一完整引用京剧唱腔的例子)，使音乐具有人物象征意义，以乐队全奏及庞大的打击乐组体现出赤壁之战的冲天大火，及意气风发的少年英雄周瑜的音乐形象。四个乐章分别突出不同的乐器组，展现出作曲家对管弦乐队的高超驾驭能力，也映照出了作曲家在创作札记中提到“京剧交响曲实际上也是一部乐队协奏曲”的写作特色。二、京剧交响曲的音乐素材京剧交响曲的音乐素材
8、离不开具有数百年历史的昆曲、京剧唱腔与曲牌的音乐风格。京剧音乐中素材的引用并不影响作品的艺术个性及作品的“原创性”与“独特性”。20世纪匈牙利作曲大师巴托克在谈到农民音乐对现代音乐的影响时说道：“我可以大胆断言，处理民间曲调和创作一首大规模的作品一样困难，只要想一点就可以想明白：民间曲调不是作曲家自己的作品，这便是最大的困难之一。另一困难在于，民间旋律的特别性格。我们开始必须认识这种性格，还要深入了解它，最后在改编的时候要把它突出来而不是把它掩盖住。”艺术创作不在于主题材料的来源，而在于作曲家独特的处理素材的艺术手段。昆曲、京剧中各音乐素材贯穿在京剧交响曲中的四个乐章：(一)第一乐章引用了四个
9、主题：1引子主题：以昆曲单刀会中关云长唱段【新水令】为音乐素材。2主题A：采用的是昆曲曲牌中最常见的雅乐调式羽、角连续二度下行。这在昆曲唱腔和器乐曲牌里随处可见，如长生殿-酒楼中郭子仪唱腔【集贤宾】的音乐素材。3再现段长笛的对题(第152154小节)：以昆曲宝剑记?林冲夜奔林冲唱腔【沽美酒】带【太平令】第一句为音乐素材。 4尾声：以京剧曲牌【大开门合头】(又名【水龙吟】)的前8小节为素材。在第一乐章中，作曲家汲取西方交响曲的结构观念，对上述音乐材料创造性地截取形成具有交响音乐特征的动机，以音色变奏为手段发展乐思，成为独特的艺术篇章。(二)第二乐章分别引用了三个基本主题：1引子及中段主题以京剧曲
10、牌【柳青娘】为素材。2A段以京剧音乐中最为常见的过场音乐【行弦】为音乐素材，通过音值、节拍、节奏及调性的改变而形成帕萨卡里亚主题，将产生于不同文化背景的不同艺术形式巧妙地结合在一起。3帕萨卡里亚的对题声部以京剧曲牌【二黄正八岔】为素材。(三)第三乐章以白蛇传中白素贞唱段“亲儿的脸、吻儿的腮”的过门音乐为音乐素材，其引子部分以唱段的前奏形成动机，并以平行和弦、大七度音程的模仿处理音乐素材。本乐章利用倒影、各种音程关系的模仿等复调手法将“亲儿的脸、吻儿的腮”的音乐片段贯穿在旋律及其对比复调中，从而将白素贞这个神话人物的悲剧性结局表达得淋漓尽致。(四)第四乐章引用了三个京剧主题：1引子部分：以群英会
11、中周瑜唱腔的第1小节为素材。2主部主题：以京剧曲牌音乐【西皮小开门】的音调为素材。3副部主题的固定对题：以空城计中诸葛亮唱腔“我在城楼观山景”为素材。鲍元恺以其敏锐的艺术直觉将昆曲一京剧音乐中的各素材片段合理地应用在京剧交响曲中。在处理音乐素材时不简单照搬，而是以符合音乐内容及音乐形式为原则，对传统音乐素材或以截取主题的片段；或以传统素材为基础凝练动机，使其更符合交响曲的表现特征；或以添加对比旋律增加音乐的厚度；或将音乐素材以对题的形式出现；或以改变时值、速度以符合特定音乐体裁的特征，显示出作曲家对深厚的戏曲音乐文化传统的把握，同时又体现出作曲家对西方作曲技巧娴熟的驾驭能力。三、京剧交响曲音乐
12、分析(一)第一乐章古老的昆曲与西方作曲技巧的完美结合本乐章以京剧行当“净”为音乐形象。“净”(俗称“花脸”)在京剧中多表现粗犷、豪迈的人物性格，唱腔以体现人物的气势为其基本特征。本乐章以昆曲单刀会中关云长的唱段为引子主题，结合西方作曲技巧中的动机贯穿、动机展开、模仿复调及音色变奏等方式处理音乐素材，既体现出关云长“义薄云天”的人物性格，又符合西方古典交响曲第一乐章所要求的戏剧性、交响性的音乐特征。音乐中既体现出西方音乐的三部性结构，同时又通过中国音乐中“衍展”陈述方式，将三个部分连缀成一个不可分割的整体；音乐中既体现出中国音乐中典型的单声部音乐织体的陈述方式，同时又以模仿复调与不解决的不协和和
13、弦作为对比。音乐三个部分既统一在一个主题上，同时又在尾声中加入以京剧曲牌【柳青娘】作为对比主题，高度体现出对比与统一的辩证逻辑关系。以动机构成主题，以动机处理音乐素材、展开音乐是西方音乐特别是德奥作曲家处理、发展乐思的重要方式。京剧交响曲第一乐章以昆曲单刀会关云长唱段“大江东去浪千叠”为素材提炼全曲动机，构成全曲的基本动机并贯穿于整个乐章；以昆曲曲牌中最常见的雅乐调式羽、角连续二度下行为素材提炼而形成的基本主题A；由京剧曲牌【柳青娘】为素材构成的尾声。1动机1及写作特征动机1主题： 动机写作特征： (1)以各种不同形态、不同的音高位置在乐曲呈示时作为主题长音的补充。如：第1429小节，大提琴与
14、中提琴以模仿复调呈示主题，小号与定音鼓以模仿、补充的形式出现动机1。再如：第7177小节，弦乐组及长笛+单簧管呈示主题，定音鼓以补充形式呈示动机1，并以对比复调形式呈现，形成动机1与主题的相互补充。(2)中段的主题则直接来自于动机1。中段主题为：中段主题改变了动机1的节奏及各音在音乐中的节拍位置。不同的是最后两音，在动机1中是三度上行，在中段主题是二度上行后再三度下行。中段主题以大提琴+低音提琴一长笛+双簧管+4支圆号一第1、小提琴的音色变奏陈述展开乐思。(3)乐队全奏以不同的方式处理动机1，音响极具戏剧性并将乐章推向最高潮。在第106115小节中，木管组以持续的颤音、打击乐在节奏错位的背景下
15、，铜管组连续两次以连续不协和的“音墙”处理动机1；弦乐以十六分音符托卡塔式节奏演奏动机1，将音乐推向最高潮。2主题A的音乐特征及写作技巧：(1)主题A的音乐特征上例中第17小节由昆曲曲牌最常见的雅乐调式为素材提炼而形成，其后为作曲家根据昆曲音乐风格的自由创作。由主题A前的4个音形成动机2。动机2由两个相差增四度的大二度下行动机构成。在引子第1421小节中，首先由大提琴与中提琴以相差上增四度、下纯四度的模仿复调处理后，再完整呈示基本主题。动机2在乐曲第124132小节再现时，定音鼓以变节奏的形式替代动机1作为长音的补充。(2)主题A的写作技巧主题在陈述方式上分成了两个部分：前7小节为第一部分，后11小节为第二部分。主题在全曲中共出现了6次(呈示2次，再现4次)，除第5次以圣咏式的相同呈示外，其他5次的呈示前后两部分音乐写作方式均不相同，体现出主题内部写法的对比。第一次陈述(第3047小节)：前7小节以弦乐同度齐奏(低音提琴除外)与英国管、圆号形成上五度、下三度模仿复调的写法，与后半部分弦乐组的主调音乐写法形成对比。第二次陈述(第4877小节)：前7小节由打击乐、竖琴、弦乐、木管以3个八度齐奏的方式结合定音鼓的动机1，突出了粗狂、豪迈的音乐性格，与后半部分由弦乐
