《明内廷神仙剧研究.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《明内廷神仙剧研究.docx（7页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、明内廷神仙剧研究神仙剧在元明杂剧中占不小的比重。元人夏庭芝青楼集志列举杂剧题材就有神仙道化一类，明代朱权太和正音谱将元杂剧分为十二科，其中“神仙道化”、“隐居乐道”、“神头鬼面”科都与神仙剧有关。又将乐府体式分为十五家，其中即有“黄冠体”，内容是“神游广漠，寄情太虚，有餐霞服日之思。”叙述角度虽有不同，但实质上可见神仙剧在元明杂剧中的存在。对于此类戏剧的评价历来人言言殊。吴梅认为：“至就文字论，大抵元词以拙朴胜，明则妍丽矣。元剧排场至劣，明则有次第矣。然而苍莽雄宕之气，则明人远不及元。”如吴新雷的也谈马致远的“神仙道化”剧中说：“如果说元代神仙道化剧的产生是当时知识分子苦闷绝望情绪的曲折反映，
2、有其特殊的社会根源。那么，明代道释剧的创作，则已失去其暴露社会病态的作用，完全成了脱离现实的游戏之作，已无法与马致远的作品相提并论了。”客观地说，明代的神仙剧成就的确远逊于元剧，但如果我们从深层去审视明神仙剧，便可注意到明神仙剧在反映当时社会情感，创作者对社会和人生的思考以及对杂剧艺术的开拓和发展方面都具有一定的积极意义。明杂剧的创作有很大一部分出自宫廷艺人之手，这部分宫廷杂剧既有明杂剧的共性，又有其独特的个性，值得我们去深入研究。本文即以脉望馆钞校本古今杂剧中保存的一部分明代内府无名氏神仙剧为主，考察内廷神仙剧的一些问题。 一、内廷神仙尉繁荣的原因(一)明初的社会政治推动了神仙剧的发展。明朝
3、是汉族地主阶级建立的最后一个王朝，它把封建专制主义中央集权的官僚政治推到了一个新的高度。明初戏曲在整体上体现了明初统治者“驱逐胡虏，恢复中华”，建立统一强盛新王朝的宏大气魄。朱权在他的太和正音谱卷首序中说道：“猗欤盛哉，天下之治也久矣。礼乐之盛，声教之美，薄海内外，莫不成被仁风于帝泽也，于今三十有余载矣。近而侯甸郡邑，远而山林荒服，老幼聩盲，讴歌鼓舞，皆乐我皇明之治。”(中国古典戏曲论著集成第11页)应当说，这段话并不全是阿谀之词，也反映了安定、强盛的国家带给全社会的空前自信。也正是因为有了这种空前的自信作支撑，明代的庆赏剧才可能具有前所未有的庞大规模和讴歌鼓舞的形式，其中所反映出的积极向上的
4、创造精神和神奇的想象力，有着一定的社会政治基础，因而具有较强的感召力。章培恒中国文学史中对明代文学的评价有这样一段论述：“自洪武至成化百余年间，是元代至明代文学发展流程中的断裂时期。一方面，造成元代文学发展的诸特征城市生活的欢快情调、个性的进取精神、隐逸闲旷的自由、对艺术美的专注与追求都极度衰退，在政治高压下，作家的个性遭到扭曲和抑制，情感的自由表现在消亡；另一方面，为封建统治利益服务的文学范式正在形成，一度被抛弃的文道合一的主张又重新占取上风，以道德说教、歌功颂德、为主要内容而在艺术上平庸虚假的作品，成为文学的主流。”(章培恒等主编中国文学史(下卷)，复旦大学出版社1996年版，第215页)
5、这里概括的只是明代文学的外在特征，如果作些深层的挖掘，就可看到明初的文学家对政治安定、国家强盛的现状的歌颂在大体上是符合现实的。当时排场热闹、歌舞升平的庆赏剧的产生不只是反映了统治阶级及其御用文人、艺人、歌功颂德用心，更重要的在于，他是唱给经过外族统治和长期战乱后终于走向大一统的汉族地主政权的颂歌，表现出作为华夏主体的汉民族人民的满足感、自信心和社会认同感，是明初“太平盛世”和社会心理的艺术写照，昭示出社会的巨变和人心的归依。(二)“三教合一”和神仙信仰是促进神仙剧繁荣的主要因素。吴梅在谈到明代何以神仙道化戏较多时说：“盖明代宗室，大半好道，如宁献王权晚慕冲举，自号?J仙，王亦喜作游仙语，盖身
6、既富贵，所冀者唯长生耳。秦皇、汉武，惑于方士，亦此意也。”(吴梅全集，河北教育出版社1996年版，第777页)明代神仙剧的繁荣与统治者的宗教政策和神仙信仰不无关系，即使到了明中后期佛、道二教已呈衰落之势，但对社会下层民众而言，神仙信仰对其精神世界的控制仍远甚于儒教：“今天下神祠香火之盛，莫过于关壮缪今世所崇奉正神，尚有观音大士真武上帝碧霞元君，三者与关壮缪香火相埒，遇陬荒谷，无不户而祝之者。凡妇人女子，语以周公孔夫子，或未必知，而敬信四神，无敢有心非巷议者，行且与天地俱悠久矣。”(谢肇涮五言杂俎，上海书店出版社2000年版，第303页)可见，神仙信仰无论在统治阶级还是在民间百姓中的影响，已悄然
7、渗透到了社会生活的方方面面。“三教合一”也是促进神仙剧繁荣的重要因素，中华民族的传统文化是多元互构的，随着佛教的传入和道教的产生，在长期的封建社会发展中，便一直是儒释道三家一方面互相对抗、互相斗争；另一方面又互相吸收、互相融合，形成中华传统文化的三大支柱，影响着中国封建社会的经济、政治、文化以及民族心理思维方式、社会习俗等各个层面。对此，鲁迅先生有过一段精辟的论述：“中国自南北朝以来，凡有文人学士、道士和尚，大抵以无特操为特色的。晋以来的名流，每一个人总有三种小玩意，一是论语和孝经，二是老子，三是维摩诘经，不但采作谈资，并且常常做一点注解。唐有三教辩论，后来变成大家打诨；所谓名儒，作几篇伽蓝碑
8、文也不算什么大事。宋儒道貌岸然，而窃取禅师的语录。清呢，去今不远，我们还可以知道儒者的相信太上感应篇和文昌帝君阴骘文，并且会请和尚到家里来拜忏。”(鲁迅全集第五卷)儒释道等各种文化、宗教学派之间的交融作为中华文化的深层结构，共同渗透到由社会价值观念、审美情趣和思维方式所构成的“民族性格”和民族精神的特质中，成为组成中华传统文化的主干。儒释道三教合一思想在明代是普遍的文化思潮，并且已经成为统治者推行的一项基本国策。明代开国之初，太祖朱元璋就制定了儒释道三教并用的政策，他在三教论中说：“于斯三教，除仲尼之道祖尧舜，率三王，删诗制典，万世永赖。其仙佛之幽灵，暗助王纲，益世无穷，惟常是古。尝闻天下无二
9、道，圣人无二心。三教之立，虽持身荣俭之不同，其所济给之理一，然于斯世之愚人，于斯三教有不可缺者。”这一政策贯穿于整个明代统治之中。至此，中国传统伦理的发展，一方面在价值观念上达到了空前的统一，另一方面，则造成社会控制力和文化同化力达到了空前的强度。“三教合一”思想体现在道教的发展中，则是借用儒家的性理之学讲性命双修，借用佛教禅宗参究法门，讲明心练性。“三教合一”思想对道教最突出的影响集中在劝善观念的产生和兴盛。其基本思想集中体现在劝善戒恶、阴骘观念、因果报应上。“善者自兴，恶者，观此二象，思其利害，凡天下之事，各从其类， 生发之间，无有过。”其旨归是通过神道说教的方式宣扬儒家忠孝节义的道德伦理
10、规范，为巩固封建统治，更好的处理世俗社会人伦关系服务的。它是中国宗教与传统道德的完美结合，在道教“劝善惩恶”思想的渗透下神仙剧中出现了许多降魔题材的作品。(三)统治者的态度是神仙剧繁荣的必要因素。戏曲，被明初统治者视为离经叛道、浮浪诲淫、贻害人心的东西，于是制定律令来限制戏曲演出。大明律规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃忠臣烈士先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者与同罪；其神仙道扮及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者，不在禁限。”到了明成祖，更严厉地执行他父亲这项律令。明顾起元客座赘语卷十“国初榜文”云：“永乐九年七月初一日，该刑科署都给事中曹润等奏乞救下法司，今后人民、倡优妆
11、扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏传诵印卖，一时拿送法司究治。”由这些律令及相关记载中我们可看出明朝统治者对戏曲搬演的内容是严格控制的，而对神仙题材的宽肴，又在一定程度上促进了神仙剧在明初的发展。因此，周育德在中国戏曲文化中指出：“戏曲文学内容的转变其表现之一，是神仙道化剧的大量出现，明初神仙道化剧的成风，实与当时文化专制的高压政策对戏曲题材的禁锢与限制有关，和文坛上台阁体、道学诗的盛行也相适应。”(周育德中国戏曲文化，中国友谊出版公司1995年版，第729页)虽然统治者的态度是限制戏曲题材，但这也并不
12、妨碍其对杂剧的喜好。明初，朱元璋即设置了教坊司，“掌宴会大乐”，之后又在内廷设置了钟鼓司，“掌管出朝钟鼓及内乐、传奇”。在钟鼓司和教坊司中，有专职的创作和演出人员，大部分明代宫廷演出的剧本都是由他们创作的。这些杂剧在内容和表现手法上都有着集中的指向和统一的规范。在明代宫廷中，戏曲的创作和演出已不再具有元代勾栏演剧的商业性质，而是变成了专门为统治者提供消遣娱乐的御用戏班，因此特定观众的喜好成了戏曲创作和演出的主要关注点。皇帝和贵族亲自过问甚至直接插手戏曲的创作和演出，目的除了利用戏曲弘扬教化，更多的是各种宴会娱乐消遣之用，与此相应，随着时代和演出场合的变化，神仙剧的内容和形式也发生了一定的变化，
13、从劝世布道发展成为歌功颂德，追求观众认可，强化舞台性，服从场上要求成了他们的共同倾向。(四)创作者的社会地位也是影响神仙剧的原因之一。明内廷神仙剧的产生其实是一对矛盾的产物，一方面，由于明朝初期社会经济的恢复和发展，加之知识分子又恢复了元代以前曾经拥有的优越的社会地位，他们大都跻身社会上层，甚至连纯粹的宫廷艺人都可以在教坊司和钟鼓司做官，创作者的社会地位大大提高，因此他们的创作表现出的是强烈的自信心、满足感和社会认同感；但是另一方面，明初日趋保守的社会思想文化背景又压迫着戏曲艺术的发展空间，宫廷艺人所处的地位和职责也极大的限制了他们艺术自由创造精神的发挥。他们从自身的身份、利益与修养出发改变了
14、传统神仙戏的蕴涵与风格，在他们笔下，敢于反抗正统、蔑视权贵的剧作消失了，而代之以众仙云集、歌舞升平的剧作。这两方面的矛盾造成了明代内廷神仙剧既区别于元代神仙剧，又区别于同时期文人杂剧的特点。二、内廷神仙尉的分类：明代内廷神仙剧主要分为两类：一是度脱剧。“度脱剧”一名，最早见于日本人青木正儿的元人杂剧概说，他认为神仙道化剧可以分为两种，其中一种是神仙向凡人说法，使他解脱，引导他人仙道，这就是度脱剧。受道教思想影响，人们想像着人世间之外还存在着一个神仙世界，那里居住着逍遥不死的神仙，他们有长生的丹药，能帮助世间的凡人长生不老。他们法力无边，能度脱凡人成为神仙。道教的神仙信仰和度人思想相结合，使人既
15、怀有对美妙“仙境”的无限憧憬，又抱有被仙人度脱的渴望。这类剧作如许真人拔宅飞升、李云卿得悟升真、边洞玄慕道升仙、孙真人南极登仙会、吕纯阳点化度黄龙等。与元代神仙道化剧中度脱的主角是满腹悲愤的儒生，留恋尘世的酒色财气被迫出家不同，明内廷神仙剧中的这类剧作悲剧感逐渐淡化，烟霞味明显增强。受度脱者往往是虔诚的道教徒，倾仙慕道，潜心修行多年。如李云卿得悟升真中李云卿上场云：“苦行修真静坐关，专心慕道在庐山。布袍拂尽红尘垢，明月清风任往还。小道乃李云卿是也，自幼颇知儒典，敬天地散光，守君王国法。广行方便，频修善果，累及阴功，崇真奉道，顿诵经问。”这类度脱剧主要是宣扬“道”的精神，宣扬道教教义。剧中以神仙
16、用“金丹大道”点化被度者为基本内容。这样，作品中的生活气息淡薄，而充斥着“道”的宣传。剧中的神仙都是口占道经上场的，如许真人拔宅飞升中东华仙上场云：“返本还元已到乾，能升能降号飞仙。一阳生时兴功日，九转周回得道年。炼药须寻金里水，安炉先立地中铅。此中便是还丹理，不遇奇人莫妄传。”李云卿得悟升真的第一折中的舞台更是成了神仙们讲经说法的道场，东华仙、混元真人、张紫阳、张果老等神仙在此开坛释教，大谈修炼之道。可见，这类度脱剧“由元代有神观与人生悲剧结合而成的普通的宗教意识，进而发展成宗教说教的理论化的宗教意识，在作品中就是神仙人物关于修炼方术的理论化语言增加了。”二是降魔剧。所谓“降魔剧”，也叫“神怪剧”，是以道教以及民间的神与危害人间或天庭的妖魔鬼怪斗法为内容的神仙道化剧。在降魔剧中，神与魔的二元对
