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1、简论当代中国钢琴改编曲的创作特色谓改编（arrangement），是指根据原著重写或改变部队原有编制。就著作而言，改编可能会体裁上与原著不同。循此解释，音乐中将任何体裁的乐曲进行改编，皆可以称之为改编曲。纵览西方钢琴艺术发展的三百年间，每个时期都有大量作曲家致力于将声乐、歌剧、室内乐、交响曲和舞剧等体裁的作品进行改编，从而丰富了钢琴演奏的曲库建设，更推动了钢琴演奏的表现性能的发展。随着钢琴在我国当代音乐生活中日益发展，这种创作方式也激发了我国作曲家强烈的创作兴趣，他们基于钢琴艺术的发展，着眼于钢琴音响的开拓、音乐的表现特别是在钢琴中体现民族气质，不仅促进钢琴音乐在我国的普及和演奏艺术得到提高，
2、更使钢琴音乐创作呈现出百花齐放的局面。 本文拟以云南民歌主题为素材进行改编的钢琴曲来对当代中国钢琴改编曲的演奏美学进行观察，从中管窥中国当代钢琴改编曲在融民族音乐元素与钢琴于一体的创作时必然会带出音乐的民族性、文化内涵等问题，及如何促进西洋钢琴向民族化道路发展。根据笔者粗略地统计，自1949至2005年间，以云南民歌为主题所作的重要的钢琴改编曲有廖胜京的火把节之夜（1953，又称“云南风俗纪事”），丁善德中国民歌钢琴曲三首（1957，之二：小河淌水），王建中的云南民歌五首（1958年），朱践耳的序曲第二首流水（1956年）、云南民歌五首（1960年）、组曲南国印象（1992），赵晓生的滇湖琴声
3、、苗岭笙舞（1976年），储望华的中国民歌七首（1980年，之七：猜调），郭志鸿的云南民歌五首（1984年），陈怡的猜调（*年），沈传薪的云南民歌五首（1982）、傣族山歌，奚望、沈叶的阿细跳月（1999），刘敦南的童谣赠21世纪小钢琴家们（2002年，之八：猜调）等，数量至少在30首上下，远在其他地域风格主题改编之上。上述曲目名称，透露出一个最为重要的信息，即作曲家在进行改编时，手法上多以忠实于原作进行编创，在和声、音色、线条、演奏法等方面做显著的甚至炫技性的改编，以充分展现原民歌的内容与情绪。先看音乐材料的来源，清一色来自云南各民族地区的民歌。1.以彝族民歌猜调为主题的有五首，王建中的云南
4、民歌五首之三、朱践耳的云南民歌五首之三、储望华的中国民歌七首之七、陈怡的猜调和刘敦南的童谣赠21世纪小钢琴家们之八。同样采用彝族民歌的有：朱践耳的组曲南国印象之四“情歌”取材于彝族民歌阿妹歌声甜如蜜；廖胜京火把节之夜的中部音乐源于彝族民间音乐跳团乐；郭志鸿的云南民歌五首之四为彝族民歌春天来了，还有杨碧海彝族民歌六首，肖冷的彝寨节日，高映华的彝乡组曲，麦丁的阿细跳月和远方的客人请你留下来等等。2.其他以少数民族音乐为主题的改编曲，集中在哈尼族、苗族、纳西族、佤族、布依族民歌或童谣方面。除上面所例举作品外，还如钱同敏的傣族民族主题变奏曲，夏良的版纳风情，晓耕、万里的撒尼幻想曲，黄若的钢琴组曲黎寨音
5、絮，谢功成的芦笙舞（儿童民歌钢琴曲五首之三，根据拉祜族民歌创作）等。3.大量作品都在不同程度上对云南汉族地区较为流行的民歌音调予以了吸纳、融合，体裁涉及山歌、小调等，且改编之后现代风格浓厚，使本来即已十分流行的民歌改编成钢琴曲之后不仅艺术性提升，民歌音调也得以更为广泛地传播。除上面列举代表作之外，还如张朝的滇南山谣三首、蔡世贤的钢琴变奏曲Do Sol Re白裤瑶印象等。由于云南多民族混居的特殊地理环境，形成了其包括音乐在内的文化发展的混融性、多元性。今天的云南民族文化包含有多种文化成分，体现出几个文化圈层的立体交汇的特点。概言之，体现在如下四个方面，并深深地渗入音乐文化内核之中。从地理位置上来
6、看，滇、黔、桂地区兼有周边国家之间文化的交融与渗透，这不仅在云南地区生根，也会跨地区、跨境传播产生认同感，如纳西族民歌阿哩哩、苗族民歌栀子花开白又白；从民族间文化的传承来看，除汉族外，苗、彝、白、布依、佤、独龙、基诺等少数民族皆能歌善舞，不仅创造了各具特色的音乐艺术品种，同时还在交往之中发生联结产生亲近感，如哈尼族民歌我的情人比谁都美丽、德宏傣族山歌坝子调；从具体的地貌分布来看云南地区的文化，既有高寒山区的山地文化，又有平原丘陵地区的农耕文化，更有里巷流行的市井文化，如弥渡山歌、赶马调、送郎；从历史角度来看，不但有原始的土著文化存留，还有先进的现代文明影响，如布依族民歌好花红、白族民歌大理姑娘
7、等。所有这些，构成了云南民族文化的总体面貌，它承袭了传统，对接了现代，音乐旋法特征鲜明，地域风格浓郁，在成为现代音乐家音乐创作的重要资源之后，其突出意义与风格体现是不言而喻的。音乐是一个民族文化的载体和反映。已有中国钢琴改编曲不约而同地选取一些为大家所熟悉的曲目，是改编者从不同角度、不同思想出发进行观察所得的结果，是一种创造性的改编，重新组织音乐结构，使改编曲具备独立存在的曲式，具有崭新的生命力。譬如诸多以云南原生民歌音调作为音乐创作素材，大抵可以达到一个目的，即本土的民间音乐资源不仅可以使作曲家在个人的音乐创作中保留乃至凸显民族的文化特征，而且可以通过专业音乐创作的传统去丰富提升民族民间音乐
8、文化的内核精神。西方音乐中自19世纪民族乐派以来不少作曲家凭借民间性和艺术性的高度融合奉献了一道道精美之作，我国作曲家在近年来的创作之中对民族民间音调的使用也已成为一种为学界普遍认同的“范式”，而且循着这一范式，在改编创作中努力追求音乐与文化内在的统一性，强调音乐作品的意境美。譬如几位作曲家先后在不同时期对彝族民歌猜调所作的改编，可谓春兰秋菊，各异其趣。仅就和声手法的运用来看，就显示出了一种多元化的艺术探索:王建中采用的五声调式中各种音程的组合作为结构来构建和声，制造出碰撞、幽默的音响，以增加音乐的情趣；储望华基于欧洲传统功能和声进行民族化处理，装饰了音乐的色彩，突出了民族音乐的多声思维特征；
9、朱践耳和陈怡的创作则不约而同基于非传统的和声手法，在保证原生民歌旋律清晰可辨的前提下，又有极富民族风味的独特音响生成；刘敦南的猜调，更是巧妙地将云南彝族方言融进音乐创作之中，他十分准确地将原生民歌旋律中本位四级和升四级的特征音乐加以强调，音乐风格韵味别具，生动地表现了孩子们在猜谜时的跳跃思维与对歌竞答的热烈场面。这些创作得以广为流传，其实质在于作品“能被广大阶层中国听众的音乐审美心理所认同的、因而也是纳入了新的中国音乐传统的中国钢琴曲。”从民族音乐学角度来观察，诸如作曲家对云南民歌的改编创作，堪称“局外人”运用西方作曲技法的创作成功案例，他们以其强烈的现实意义为钢琴创作发展打开了新的思路。与之
10、相反的例子，如云南本土作曲家董高颖（白族）的短歌（1990年）和董锦汉的钢琴组曲滇西高原风情（1991年），则根据音乐结构，对材料重新进行了编排，以局内人身份对本民族生活习性的了解，更以浓郁的氐羌文化为背景，对滇西高原复杂的地貌、崎岖的道路、群落生活场景、大体相同但又间有差异的文化，予以了生动的渲染和刻画。结合演奏来看，中国钢琴改编曲所具有最大的作用在于开拓音响。这一点关涉到具体的音乐艺术加工手法，此处可举一二例来分析作曲家对云南地域文化、多元文化、中西文化在钢琴演奏中的会通处理。如朱践耳创作的云南民歌五首之二“牧羊腔”中，原民歌的主题呈示之后，就抓住了钢琴特有的音域宽广的特点，在织体形式和和
11、声色彩上略加变化，第二次升高八度的反复，营造出一种悠长而深远的效果，仿佛草原上响起的回声。在朱践耳组曲南国印象之一“花之舞”和之五“阿哩哩”中，作曲家分别将布依族民歌好花红和纳西族民歌以变奏曲式结构来处理，每一次旋律变奏的出现都具有新的意义，或作节奏和调式的处理，或作旋律装饰和调性复合，得到或朦胧或炽烈的音响效果，不仅呈现出了铜鼓喧闹之中潇洒而从容的布依族人的生活状态，更将纳西族人在欢快的集体舞蹈中的热闹情绪表现得淋漓尽致。当然，作曲家在表现民歌所表现的外在的地域风格时，还会创造性地运用踏板的变化、力度对比、音色音区的变换等手法，以表现云南地区的空谷回声、起伏山峦、农耕劳作等事项。可见，通过改
12、编曲，各种乐器的音色效果等大量被引入钢琴，让钢琴发出交响乐团各个乐器组的各种乐器的音响及相互组合。因此，有学者研究指出，“中国钢琴音乐中绝大部分是改编曲，也推动了钢琴这件西方乐器发出笛、箫、埙、管、唢呐、二胡、高胡、扬琴、筝、月琴、柳琴、阮、铃板、锣、鼓、镲等等音响，这同样是中国钢琴音乐为世界钢琴音乐文化的发展所作出的重要贡献。” 从赵元任创作中国第一首钢琴曲至今百余年时间内，我国作曲家充分挖掘各种艺术加工手法，利用具有中华民族神韵的音响材料，推出不少曲目，尤其在表现云南文化因子时显示出了独特的地缘优势，使纯粹外来的钢琴这一乐器在表现中国地域文化、民族文化时可谓恰如其分、恰到好处。如同有的评价
13、：“不但能够很好胜任对中国民族风格的音乐的表现，而且其表现手法的适应力和潜力很大，其前景令人鼓舞”。历史地看，中国现代钢琴音乐创作中云南民歌主题改编曲在音乐会上、学术研究视野中的影响力，的确表明了钢琴这一外来乐器在云南地区悠久的传播历史。在20世纪前半期，地处西南边陲的云南与内地和滇缅、滇越的交流可谓不相上下。一方面有来自法国等地的钢琴随着教堂、教会学校在云南地区的渗透而输入；另一方面，国内动荡的时局使得内地诸音乐家纷纷取道香港等地来到云南，譬如现代著名钢琴家傅聪就曾在云南大学念过书，聂耳离开昆明赴上海求职时就演奏过钢琴曲。从西南联大的音乐爱好者到青木关国立音乐院的师生，于特殊时期为云南钢琴文
14、化的发展奠定了一个初步的基础。正是由于这一历史机缘，加之云南民歌所独有的美感，以及作曲家坚持走民族化的道路，使本身易于被人们接收传唱、丰富多彩的云南民歌赋予艺术加工之后，既具有原生民歌的思想性，又有较强的器乐化思维，音乐还能够给人耳目一新，且不乏现代感。众多以云南民歌为主题钢琴改编曲的成功与发展鲜明地反映出了这一文化意蕴。凭借这些作品，我们还可以窥斑见豹，对于把握我国钢琴音乐创作中民族特性与精神，以及在认识我国钢琴音乐创作的共性特征时，具有较高的学术价值和实践意义。透过这些作品，我们更可以清晰地看到，改编与创作的美学追求，其实源出一脉。而且，纵观当下钢琴音乐创作，我们不难看到，钢琴改编曲的确在
15、许多方面推动了钢琴技术的发展。特别是像那些由同一乐曲改编而来的改编曲，他们成功的创作经验提示出，在演奏中必然会在不同指触、不同色彩、不同律动等方面理解上有很大帮助。那些优秀的改编曲，以不同的音响结构，营造不同的声音氛围，体现不同的风格趋向，对钢琴多层次声音组织及音色立体化的追求，对现代钢琴演奏艺术的发展起到的十分积极的促进作用，是毋庸置疑的。参考文献1杜亚雄、桑海波中国传统音乐概论，北京：首都师范大学出版社2000年版。2李汉杰、司徒阳世纪、边寨、琴缘钢琴教育家叶俊松教授访谈录，钢琴艺术2003年第1期。3魏廷格编注中国钢琴名曲30首，北京：人民音乐出版社1996年版。4音乐创作1982年以来各期。5中国音乐家协会编19491979：钢琴曲选，北京：人民音乐出版社1981年版。现代汉语词典（修订版），北京：商务印书馆1996年版，第401页。魏廷格论王建中的钢琴改编曲，中国音乐学1999年第2期。赵晓生钢琴演奏之道（新版），上海：上海音乐出版社2007年版，第361页。卞萌中国钢琴文化之形成与发展，北京：华乐出版社1996年版，第79页。李汉杰、司徒阳世纪、边寨、琴缘钢琴教育家叶俊松教授访谈录，钢琴艺术2003年第1期。宋兆寒 天津音乐学院音乐钢琴系副教授（责任编辑 张萌）
