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1、淘汰“特写第一”的观念“特写第一” 特写在传统电影理论中一度成为电影语言的首要手段。电影理论家巴拉兹认为电影的三个重要表现元素是：特写、蒙太奇、拍摄角度，从而将特写放到了在电影语言和电影语言技巧之上的第一重要地位。为什么将特写赋予如此高的地位？世界电影史上第一个特写镜头，按电影指南一书的说法，是弗莱德?奥特在爱迪生实验性影片中的打喷嚏的镜头；这个镜头滑稽可笑，又表现了人们生活的常态。它带有特写镜头的原本属性，直白、突出局部滑稽动作，表现生活细节。而美国电影的兴起（刘易士?约可布斯著）一书认为对特写镜头叙事功能发现起关键作用的人是埃德温?S?鲍特，他在1902年拍摄的美国一个消防队员的生活中，在
2、第二场脚本上明确写道“纽约一个防火警报的特写显出箱门上的文字和每一细节以及警报的机关。然后有一个人走到相仿警报箱前，匆匆打开箱门，摘掉保险挂钩，接通电流，几百名消防队员接到警报，将这个大城市消防部门的精良器械带到了火场。”可以想象，在这时候的电影创作中已经有了特写镜头的朦胧观念，这个特写镜头的出现带来了戏剧性(强化注意力、有叙事内容、引起观众担心)的表现，并合乎逻辑地推动了故事情节的发展，鲍特比后来被称为叙事天才的美国电影大师格里菲斯运用特写镜头并确立其为电影语言技巧要早五年时间。格里菲斯继续推动了对特写镜头的运用，他在党同伐异的审判一场戏里，描绘一位妇女听到她的丈夫被判处死刑时，脸上克制但急
3、切的微笑几乎被泪水所掩盖的细节时插入的是“她焦急不安的捏在一起的双手”。影片里脸部与手部的分别特写以加倍的戏剧性表现力量突显了她的感情。格里菲斯后来总结道，剧中人物脸部表情的特写镜头在揭示角色的内心活动方面具有无所不能的威力。电影从发明到叙事，随着情节的发展，摄影机越来越推近人物心理。长焦距镜头和变焦距镜头等技术手段没有出现的时候，特写镜头的产生，是将摄影机推近被摄物来打破镜头和对象保持某一标准距离的舞台规则而出现的。其结果，特写镜头作为一种新的空间关系象征，客观上有力地冲击了电影和戏剧的联系，使特写镜头成为电影区别于舞台戏剧的一个重要的标识符号之一。舞台戏剧中观众与演员之间保持着某种固定的距
4、离，如果观众要看清晰演员的局部表情或动作，往往就需要借助于外部手段（望远镜）。而电影不同，它直接给观众一个近距离局部的特写镜头，不仅清晰而且放大。于是，许多人将电影称之为细节艺术，并认为特写镜头区分了电影和舞台戏剧的表现方式。特写镜头在人们内心感知世界里，把观众注意力的思维动作具体外化了，为早期电影语言提供了一种远远超过当时任何舞台艺术手法的感知手段。它成为了最富于各种情感表情和表现的电影语言词汇，以一种非演员表演来控制的纯粹电影手段所有的力量使时间放慢，打碎空间。特写镜头被引入叙事，很快就取得了稳固的地位。以至于在早期电影中，电影制作越是精细，这种新的艺术手段使用的也越经常、越巧妙，在电影剧
5、本中出现最多的镜头技巧的标注就是“特写”“特写”。很显然，特写镜头能够提供观众接受叙事所需要的注意力，无数剧作理论书籍援引的最经典的案例是“如果一个婴儿身上带着一只金锁，而当这个小孩长大成人时，一切戏剧冲突都将集中在这个标识上。”那么如果在小孩身上的金锁出现在电影特写镜头中的话，它必然以夸张的形式占满整个银幕，观众就会（被迫/主动）对它加以仔细观看，并把它印在头脑中，并且知道应该给予它最充分的注意力，它将在以后叙事中起决定性作用。随着电影理论的发展，特写镜头的叙事功能进一步被发现，特写镜头在电影剧作中常常越过动作发展的中间阶段，在瞬间中认识事物的所有过程，“立即强化唤起”观众“结果的感觉”是强
6、化吸引观众注意力的最有效叙事手段。强化观众观察/被观众希望观察的细节在银幕上突然成了演出的全部内容，创作者/观众思维中所不愿关注的一切突然从视野中排出并消失了，外界事物变成服从创作者/观众内心情感的要求而被放大。特写镜头被称为最了不起的电影语言体现了最富感染力的情感，被人们称之为“电影的光荣和骄傲”。 淘汰“特写第一”很显然，特写镜头在一定的历史时期为电影艺术的发展起到了巨大影响，但是仅仅将特写作为一种技术技巧而非一种观念对待的话，任何技术技巧都会过时和淘汰的，而现在已经到了淘汰“特写第一”的时候。其实某种技术观点在一定的历史时期是成立的，时代改变，这个观点的立足点也就改变了，这是个很正常的理
7、论现象。研究电影理论和电影剧作理论，会发现一个有意思的现象，那就是在电影中，没有绝对的正确和绝对的不正确，所有的理论描述都是相对的，只有运用的正确与否。在每个理论的运用中，首先需要思考的是，这个理论强调的是技术手段还是美学观念？如果特写仅仅是一个技术手段，并被称为区别电影与舞台戏剧的标志之一，这在现在来说未免是可笑的。电影是细节艺术，难道舞台戏剧就不是么？电影中有特写镜头，难道舞台戏剧就没有么？不仅舞台戏剧有，绘画艺术、文学艺术也有。特写镜头与其他艺术比较，适应于一切艺术中以局部代替整体的普遍原则。在具有“直观”性的绘画艺术中，有时一个细节的处理、一个暗示性的笔触的描绘会比一个工笔大场景更能够
8、传递给观众强烈的情感。绘画被称为是创作者高度凝聚于自身情感的艺术，为了让自身的感受对观众发生感染作用，创作者就必须从复杂多样的周围世界中抽象出要突显的情感，因此“特写”技巧是绘画的重要概括方法；画中的一个细节“特写”可以突显情感高潮，并一下子就引起了观众的注意力。比如列宾的画，将伊凡雷帝杀死儿子后的绝望心情突出呈现在他那双疯狂的眼睛和青筋暴起的手上。在文学艺术中，表现对细节关注的“特写”技巧，和特写镜头极为相似。爱森斯坦曾对比了格里菲斯的一个国家的诞生与狄更斯双城记之间的叙事技巧，指出格里菲斯的所有电影语言技巧在狄更斯的小说里都已经存在，特写并不是电影语言的独创；爱森斯坦还分析了普希金的波尔塔
9、瓦，他指出这部作品是文学结构上的“蒙太奇”，并举出了文学视觉造型“特写镜头”的例子：“清晨，洒满露水的草地上，八只马蹄的痕迹历历可见。”在托尔斯泰的文学世界里，他更善于透过一个手势表现丰富复杂的内心感情和细微的思想活动，并且偏爱于交替使用各种景别和角度来表现人物，突出人物相互间关系的细微变化。特写镜头一方面在客观上使电影从最初舞台戏剧的窠臼中脱离出来；另一方面反过来又促使电影影响了戏剧，使现代戏剧中也有了类似于特写的舞台技巧，比如追光灯的使用等等。不变的是观念，改变得只是技术，所以，我们在此讨论的是特写的观念。什么是特写?特写就是注意力，在技术体现上就是将局部细节放大。将局部细节放大，也就是强
10、调集中观众的注意力到局部的某一点。如前文所说，这点并不是电影中首先发明的。在古典戏剧中，演员登台往往是要画油彩的，这种油彩不单单是人物性格类型的脸谱功能，而最直接的功能就是让观众能看清演员的夸张表情，从这点上来说，油彩是戏剧表演的特写技巧。电影演员不再需要浓重的油彩，是因为通过局部放大的画面，观众能够看到演员局部的细节，而无需演员本身的夸张表情。换句话说，电影镜头技巧取代了油彩技术。在电影早期的默片时代，演员还保有某种程度上的动作夸张表演；因为这时的演员外部动作夸张不仅是表现人物的心理细节，也是为了代表“缺失声音”的传递，比如惊恐的表情还代表着听不见的惊叫声音，夸张的动作模式也成为看不见的声音
11、符号，这些和特写镜头有着相似的强调注意力的功能。 有声电影出现后，人们更加希望电影演员的表演无需像戏剧动作般的夸张，完全可以像真实生活中一样，于是表现人物内心情感变化的细腻过程被赋予在电影语言手段上，特写镜头的重要性就被赋予到至高无上的程度，一度成为电影化影像的象征。特写镜头在此不仅起到强调注意力的功能，使观众能够注意力集中看清楚人物内心情感变化的细腻过程，它的另一部分属性还有就是传递的信息清晰明确。这一部分属性使得特写镜头通俗易懂，使观众接受不费任何周章。很显然，鲍特和格里菲斯被尊为是发明特写镜头叙事功能的鼻祖，尤其是格里菲斯迷恋于脸部的特写镜头，在特写镜头中过多地倾注进人物的情感，使后来的
12、美国好莱坞延续了格里菲斯对脸部特写镜头的偏爱甚至滥用，促成特写镜头成为明星制度的一个招牌技巧，实际沦落成明星制度的附庸品，特写镜头成为好莱坞一种简单的确保观众欢迎的蹩脚模式早就应该被淘汰。对于连用特写镜头的技术性弊端，爱因汉姆曾为特写镜头的运用作出注解，他认为强调特写镜头的过多运用必然会使对象所处的环境缺少交代，要求特写镜头应该和全景镜头结合使用，使观众对整个局面有必要的交代，从而也为蒙太奇理论作出心理解释。他强调，特写镜头只有在蒙太奇段落中才有特殊的意义，才能展示它的戏剧性特征，也只有融合在这一结构的运动中，特写镜头才能创造出新的情感表现方式。仔细研究特写的观念，你会发现特写镜头，作为完整视
13、象的具有概括力的一分子，其使观众在视觉上直接感觉到在小说或诗歌里用描写手段加以突出的那些典型细节的可见具体性，也就是清晰明确的造型表现力是特写的真正特点。不可否认，这种清晰明确的造型表现力作为突出人物性格、生活细节或者现象的特征手段，始终是对观众产生情绪感染作用的冲击力最强的手段之一。普多夫金认为特写揭示了电影现实主义本性，马尔丹也认为（默片）画面具有现实主义特征，他们认为随着电影技术的进步，电影画面越来越完全具有现实主义色彩。但正因为此，电影才具有最大的欺骗性，能最大程度的隐瞒画面背后的目的。因此，无论电影清晰的特写还是绚烂多彩的全景，反映和传达的到底是什么？答案虽然是人的内心情感，情感促使
14、电影画面景别发生变化，情感影响人们是否愿意看清电影的画面（内容），情感决定了电影色彩的律动。但是现代电影的发展，观众对技术的熟悉，越来越揭示出隐藏在幕后作者的目的是什么？如果特写镜头传递出来的是强制性必须接受的情感，必然引起电影院观众的哗然。现代电影的发展过程无不昭示着这样一个技术技巧的变化过程：由教化性强制观看转化为吸引性抑制观看。在这种转化过程中，强制性观看的特写镜头地位逐步让位于观众自主选择细节的全景镜头。其实对特写镜头的膜拜并不是电影中的单一行为，而是社会形态在艺术创作中的反映。在上世纪80年代以前，世界二分为对垒的两极政治集团，人们的观念都是非此即彼，东西方艺术中包含着许多教化思想的
15、强制叙事倾向；在这个背景下，以特写镜头为代表的强化注意力的技巧被赋予很高的地位，而且也确实实现了传递创作者（包含宣传者）价值观念的功能。冷战结束后，特写镜头再次成为好莱坞商业电影的标签，它带着一种强势叙事的功能成为好莱坞电影的主要手段。但是人们忽略了一点，特写镜头本身在电影语言中就是夸张性的技巧，电影学院老师经常在课堂上启发剧作专业同学：试想人们在生活中过量使用望远镜景别会产生什么样的后果？无疑是压迫感、混乱而带来的生理絮乱。这种压迫感在二元对立的社会环境里还显现不明显，但是在今天瞬息万变的信息时代，在多元化文化和全球化浪潮中，尤其是在彰显个性舒展的时代就突显窒息。传统电影中的特写镜头因所附带
16、的强制性和压迫性成为这类技巧的突出标识而首当其冲被颠覆。于是，在世界各地，在各个电影节上，涌现出了一大批反特写镜头的影片，在这些影片中，创作者从容不迫的运用全景、中景叙事，令剧中人物和观众永远保持着一定的距离，调动观众的判断力，强化观众的参与性。然而被颠覆的只是技巧，延续的永远是观念。特写所带有的清晰明确的“注意力”观念不仅在传统电影中发挥着巨大功能，而且在现代电影中仍然发挥的巨大功能，只不过它由前台转为幕后，更加隐蔽了，也更加有震撼力。在现代电影中，特写的观念已经化身为全景中的色彩、声音、动作等等相对吸引人注意的情感动作，而不是以一个固定的技术形态。如果说有一个固定的标识，那就是抑制整个镜头（叙事）外在的强化性动作。于是在全景中，因景深镜头的运用，局部被脱离出整体而获得了注意力；在全景中，因场面调度的运用，局部的运动或静止脱离出整体而获得了注意力；在全景中，因色彩的运用，局部的浓淡脱离出整体而获得了注意力；在全景中，因
