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1、阮演奏中理想音质和丰富音色的获取技巧摘 要：音质及音色变化是器乐演奏中表现音乐内容不可忽视的重要手段。要获得阮的理想音质和丰富音色，首先要确立阮的基本音质和音色，包括确定相对稳定的常用触弦点、触弦角度及入弦度，并注意自然重量的运用与调节，而要寻求理想的音质和丰富音色的变化，则要注意触弦点、触弦角度、触弦指锋、演奏力度等的变化。 关键词：阮演奏音质音色获取技巧 阮属弹拨弦鸣乐器，是我国最古老的抱弹式弹拨乐器之一。在唐代武则天之前，阮一直被冠以“琵琶”、“秦琵琶”和“直项琵琶”等名称，直至唐代武则天时，人们为了褒扬晋代“竹林七贤”中的阮咸“妙解音律、善弹琵琶”及其在音乐上所作的贡献，而将其善于演奏
2、的“琵琶”以其名命为“阮咸”，后简称为“阮”，并流传至今。阮乐艺术发展至今已有两千多年的历史，它源自秦汉，兴于魏晋，盛于唐宋，衰落于明清，再复兴于当代。建国初期，阮只在乐队中作为内声部乐器使用，其作用只是一种伴奏乐器。后经张子锐、宁勇等广大音乐工作者的努力，对其进行了改革，使之除了应用于歌舞、戏曲、曲艺伴奏之外，还能够应用于乐曲的独奏、重奏与协奏，并且在民族管弦乐队中担任重要声部；同时，新研制的系列阮又可以独立组成富有特色的“阮族乐队”，从而使阮乐艺术有了更广阔的应用和发展空间。音质及音色变化是器乐演奏中表现音乐内容不可忽视的重要手段。同样，在阮的演奏中，如何才能取得较理想的音质和丰富的音色，
3、是每一位习阮者必须着重研究的问题。一、阮的音响特征阮的音响特征独具魅力，非同一般。早在古代，文人骚客们就在诗词中对阮的声韵特点作了大量生动的描述。如唐白居易和令狐仆射小饮听阮咸：“掩抑复凄清，非琴不是筝。落盘珠历历，摇?玉?b?b。”宋张?C鹧鸪天?咏阮词中写道：“不似琵琶不似琴，四弦陶写晋人心。指尖历历泉鸣涧，腹上锵锵玉振金。”（全宋词中的乐舞资料，金千秋编，人民音乐出版社，1990年12月北京第1版，第224页）赞美非琴、非筝、非琵琶的阮咸情调“凄清”，似珠玉落盘，玉?b?b，像山间流泉之潺潺细鸣，金玉相撞之锵锵有声。再有宋黄庭坚在听摘阮词中曰：“寒虫催织月笼秋，独雁叫秋天拍水。楚国羁臣放
4、十年，汉宫佳人嫁千里。深闺洞房语恩怨，紫燕黄鹂韵桃李。楚狂笑歌惊市人，渔父拿舟在葭茉”（古今图书集成?经济汇编乐律典第一百十六卷?阮咸部，中华书局缩影本1934年第739册之46页）对阮乐的独特风格与艺术魅力描述得更加精辟、刻划得入木三分，形容阮的乐声如秋天蟋蟀的切切哀鸣，如失群的孤雁唳天；琴声中既有屈原放逐和昭君远嫁匈奴的悲愤哀怨，又有小女儿在内室里呢呢私语，诉说着恩恩怨怨，如紫燕、黄鹂在春芳的桃李花中，嘀呖啼啭的细腻温柔，突然“楚狂笑歌、渔父拿舟”，表达了豪放不羁之情。有了黄庭坚对阮的声韵特色的精彩描述，以至于朱承爵在存余堂诗话中评论道：“以为听琴，似伤于怨；以为听琵琶，则绝无艳气，自是听
5、摘阮也。”再联系起减字木兰花?赠摘阮者：“四弦续续，山水依然关塞情；天上新声，谪坠人间自得名。清歌宛转，弹向指间依旧见；满眼春风，不觉黄梅细雨中。”（全宋词中的乐舞资料，金千秋编，人民音乐出版社，1990年12月北京第1版，第223页）刘敏中栏花慢：“此声何所以，似琴语，更琅然”；张之翰听姜惠甫摘阮：“一洗秦筝，都来四弦上”。充分反映出“天上新声”、“清歌宛转”的阮乐声韵的特点：“既似琴似筝似琵琶，而非琴非筝非琵琶，界于而又脱于琴、筝、琵琶之间，具有掩抑凄清、无艳气、更琅然、充满深沉含蓄、文雅清秀之气的独特风格。”（出谷新莺咽洞泉阮艺新考，宁勇，中央音乐学院学报（季刊），2001年第2期，第2
6、8页）二、确立基本的音质和音色要获得阮的理想音质和丰富音色，首先要确立阮的基本音质和音色，即常用音质和音色。确立阮的基本音质和音色，主要有以下几点：1、确定相对稳定的常用触弦点琴弦振动的特性，除全振发出基音之外，还有弦的1/2，1/3，1/4，等各段振动而产生许多的泛音，那是一个复合音。琴弦发音的另一个特性，是每一条弦都有一个“最佳触弦点”。指甲在这个触弦点上拨弦，能使全段及各分段都能够较充分地振动，从而发出一个音质丰满而深厚的复音。这个触弦点至琴码的距离与弦的粗细适成反比，细弦离琴码略近，粗弦则离琴码略远。由于阮四根弦的粗细不同，各弦最佳触弦点的位置也就各不相同。以中阮为例，第一弦较细，其最
7、佳触弦点一般位于从琴码向品的方向往上移约4.5厘米处；第二弦最佳位置在约5厘米处；第三弦最佳位置在约5.5厘米处；第四弦最佳位置在约6厘米处。一般在这几个触弦点上触弦发音，可以取得较浑厚、通透的音质。初学者，如没有掌握一个基本、常用的触弦点，则容易在演奏中出现触弦点离琴码太远或太近的现象：触弦点离琴码太远，则出现柔软、空泛的音质，缺乏颗粒性和穿透力；如太近，则音质偏硬、偏涩，缺乏阮特有的通透与饱满。在同一条弦上滚奏时，由于食指与拇指有少许的错开，触弦点要求尽量在同一点上，这样音质才能统一。2、确定常用的触弦角度及入弦度触弦角度是指指尖触弦运动的轨迹与琴面所构成的角度。它包括触弦时应用指甲的哪一
8、角度、哪一位置触弦。指甲尖端与弦体接触时的深度，称为“入弦度”。入弦度是阮指弹演奏技术中不可忽视的重要方面。入弦度不当，不但会直接影响到阮的音质，还会间接影响到阮演奏的技术方式与技术水平。在阮指演奏技术基本音质和音色的奏法中，指尖运动的轨迹与琴面的常用角度是45度，一般都用此角度来训练基本功，且食指一般采用上偏锋，拇指采用正锋触弦；而指甲入弦度稍浅，一般宜控制在指甲长度的三分之一以内。如在阮指弹扫拂滚技术中，扫四条弦用向下的运动方向时，第弦上的入弦度相对较深，第弦次之，第弦再次之，第弦的入弦度较浅。各弦的发音量是弦相对较强，弦次之，弦再次之，弦较弱。拂四条弦用向上的运动方向时，情况则相反。因此
9、，在扫拂滚中应采用趋向平行的运动方向，拇指和食指的运动方向相仿，四条弦的入弦度相仿，四条弦的发音量就较为均衡，从而达到较好的音响效果。入弦度与弦体的张力、粗细、指甲锋面、经过弦的速度的变化、手指的运动方向等等都有密切的关系。例如入弦度的深浅常与手指的运动方向密切相关，尤其在两条弦以上作双滚或扫拂滚时，更为明显。例8：双滚练习曲（阮技艺基础训练，宁勇编著，学艺出版社，1993年3月初版，第80页）宁勇曲 如在第二弦的入弦度上处理不当，拇指和食指的运动方向不相仿，第二声部的音响就出不来，进而影响到和声的效果，双滚练习的质量也将难以达到。3、自然重量的运用与调节所谓自然重量，首先是指手臂的重量，即自
10、然臂重，进而是指身体部分对重量的补充和结合。在弹奏中如不会使用自然重量，声音必然就会单薄、肤浅而缺乏表现力。如演奏动作是垂直方向下去的，自然重量的感觉就比较容易获得。但是演奏阮的时候，横向动作是它的主要方向，因此，较难于感觉到自然重量的作用。 对于重量的运用与训练，应有一个过程。首先是要学会能把手臂的重量全部放下去，即通过肘部、腕部全部作用于指尖上，这时肩、肘、腕部感到自然松弛，作为动作的“主角”手指，在拨弦时感到轻松自如、富有弹性，每个滚奏的音点音质纯净、无杂音。我们通常讲的“力量很通”，就是指这种现象。若自然重量运用得当，可以帮助动作松弛、自然、富有弹性。指甲经过弦时手指各关节既有灵活性又
11、有稳定性。能作大幅度的音量变化而音质纯净无明显杂音。 若错误地使用重量，则音质会受到严重的影响。例如： 单纯依靠手指动作的力量做音量变化只知道运用指力，这种错误的用力方法，使得指关节动作僵硬，而由于阮弦较粗，单纯地运用指力，根本无法使弦体得到良好的振动，音质毫无弹性不说，且音量极小，音质干涩、粗糙； 臂、腕部位动作不自然，使用蛮劲，就会使动作的自然弹性和柔韧性消失，变得笨拙、呆板、不灵巧，从而使音质发噪、发硬、干薄、无弹性。 三、寻求理想的音质和丰富的音色变化要想获得好的音质与丰富的音色，仅仅靠使用如上所讲的方法去演奏是不够的。在乐曲中，音质、音色的变化是丰富多样的，而不仅仅是一种基本音质的发
12、音。如一首乐曲只用一种音色去演奏，即使完整、音质通透，也会使乐曲表现得像一杯白开水一样索然无味，缺乏表现力。音色变化的幅度越大，表现力则越丰富，对塑造音乐形象能起到至关重要的作用，但音色变化必须服从艺术表现的需要，不能为变化而变化。取得音色变化的各种手法：1、变化触弦点以常用触弦点为中心，根据需要可向上或向下移动触弦点的位置。触弦点向上移动时，复合音中的高频音被抑制，从而减少了高频泛音，而基音则显得更为突出，音色变得空泛而柔和。移动越大，音色变化的幅度越大，但变化最明显处是该音有效弦长的1/2处；触弦点向下移动时，复合音中的低频音被抑制，基音的振幅与音量大幅度减小，音色变得脆亮而单薄。这种变化
13、触弦点的手法，音色变化的幅度大，是音色变化的主要手法之一。在实际演奏中运用最多的是向上移动触弦点的手法。2、变化触弦角度常用角度为45度，而在乐曲实际的演奏中，可以用变化触弦角度的方法来获得不同的音色效果。在90度以内，角度越大，鼓腔的共鸣作用也越大，音质就显得浑厚；角度越小（直至与琴面平行），共鸣作用越小，音质就显得单薄。角度的变化决定共鸣的大小、共鸣作用，直接影响到振幅的大小及泛音的多少，从而引起音色的变化。3、变化触弦指锋食指可分为正锋、上偏锋、下偏锋、侧锋（上、下边锋），拇指只有正锋与下偏锋。常用指锋为食指采用上偏锋，拇指采用正锋触弦。这几种指锋，由于指甲接触弦的面积不同，从而决定其各
14、自触弦所发出的音色也有明显的区别。侧锋与弦接触的面积较小，发音较粗犷。摇指一般多用侧锋，有时也用侧锋演奏泛音。正锋接触弦的面积比侧锋大，但较偏锋小，发音较刚坚，偏锋接触弦的面积较大，发音较柔润。4、变化力度“力发源于肩背”，右手整个力度的控制都在于臂部。习阮者应尽可能多层次地实现力量控制，从而达到ppp、pp、p、mp、mf、f、ff、fff的效果，无论是需要用整个手臂的重量，甚至结合补充力量来达到fff的强音效果，还是仅用指力的重量来达到ppp的弱音效果，都应如此。但为了音色、音质的通透，不论是力度的大小还是重量用的大小，都应使重量通过臂、腕、指关节等部位作用于琴弦上。演奏者可以通过以上技术
15、的方式来取得音质与音色的虚与实、软与硬、薄与厚、明与暗、纯与杂、浓与淡的变化，进而使自己在表现乐曲时随心所欲，游刃有余。主要参考资料：1 宁勇：出谷新莺咽洞泉阮艺新考，中央音乐学院学报（季刊），2001年第2期。2 宁勇：阮技艺基础训练，学艺出版社，1993年3月初版。3 苏素筝：如何取得阮的理想音质和音色变化，星海音乐学院学报，1998年第3期。4 徐阳：跟名师学阮，国际文化出版公司，2003年11月第1版。5 魏育茹：中阮自学入门与提高，北京体育大学出版社，2004年4月第2版。6 李景侠：中国琵琶演奏艺术，上海音乐出版社，2003年8月第1版。7 杨易禾：音乐表演艺术原理与应用，安徽文艺出版社，2003年3月第1版。8 金千秋：全宋词中的乐舞资料，人民音乐出版社，1990年12月第1版。9 中国舞蹈艺术研究会舞蹈史研究组：全唐诗中的乐舞资料，人民音乐出版社，1958年9月第1版。10古今图书集成经济汇编乐律典第一百十六卷阮咸部，中华书局缩影本1934年第七三九册。 （作者单位：广东金融学院） 责任编辑：文键
