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1、悲哀、悲壮与悲悯“历史剧”作为中国话剧中一个重要的题材类别,由来已久。一方面固然是由于中国具有悠久的历史,每个时代都有可供剧作家选择的具有丰富戏剧性的历史人物和历史事件;另一方面,“以史鉴今”、“古为今用”的传统以及强烈的社会责任感更是众多剧作家创作历史剧的心理动机。虽然在很长的历史时期里,后者被过分强调,使得历史剧创作陷入“题材决定论”和“庸俗社会学”的泥潭里,但近年来,随着戏剧本体越来越受到重视,历史剧也逐渐摆脱了以往观念上的束缚,由重视历史事件的社会意义转向了重视历史事件中的人,重视挖掘事件背后人物的动机,以及表现人物的深层情感。正如谭霈生先生所言,历史剧的题材,“也并非指历史事件的进程
2、,还应包含着人物行为动机。前者只能是剧作的素材,剧作家对历史生活的创造性建构,主要也在于对历史事件参与者的个性生命的创造,赋予事件以灵魂行动的动机,把素材加工改造为题材。”(谭霈生:中国当代历史剧与史剧观,戏剧1995年第2期,第10页) 从戏剧本体而言,历史剧的创作原则和一般戏剧并无二致,不同的是,在选用人们所熟知的历史事件进行戏剧诠释时,历史剧往往面临着更多困难,如在无法以情节的新奇取胜的情况下,如何创造出引人入胜的戏剧悬念?在著名的历史人物已有定论之时,如何塑造出观众“熟悉的陌生人”?如何处理历史真实与艺术真实的关系? 贺文键的新编历史剧国难:1898(刊于艺海2009年第5期)自然也面
3、临着这些困难,他选取百余年前的戊戌变法为背景,以六君子之首谭嗣同为主人公。一般说来,描写这一时期的戏剧,总是以感天动地的悲剧或千秋凛然的正剧为多,但该剧却另辟蹊径,以史诗剧的方式,描写了谭嗣同短暂生命中“起承转合”的四个关键点,从情节细节的撷取,到人物情状的描摹,从矛盾冲突的营造,到戏剧悬念的构建,均可见出剧作者的匠心独具,闹剧、喜剧、正剧和悲剧的因素有机地熔铸于一体,使得全剧呈现出悲喜交织、传统手法与现代视野融合的多重意境,既塑造出谭嗣同这一情感丰富、个性鲜明的独特的悲剧英雄形象,又由此展现了剧作者个人视野中的那个风云激荡的大时代,并试图挖掘悲剧酿成的更深层动因。 谭嗣同是国人皆知的历史人物
4、,他临终前“我自横刀向天笑,去留肝胆两昆仑”的壮烈情怀,曾激励了不少有为青年投身革命,推翻帝制,而后人对他的景仰,也往往来源于此,一个剑胆琴心、慷慨悲歌的英雄就这样长留在人们心中。也就是说,在一般观众的历史经验里,谭嗣同属于“有定论”的人物。但是,在国难:1898中,这位悲剧英雄却与人们心中固有的形象大相径庭:他不再仅仅有人们所熟知的忧国忧民、心怀天下的一腔热血,还是一个令人啼笑皆非的“科盲发明家”,一个充满童心童趣的青年,一个疼儿子的父亲,一个孝顺而又执拗的儿子更是一个百无一用的书生,手无缚鸡之力,亦无降龙之器,却徒劳地想以赤手空拳拉回大清这艘即将沉没的老船,终究一事无成,最后以身殉道,与其
5、说是甘洒热血写春秋的英雄气慨,毋宁说是面对暮气沉沉的夕阳帝国,难以唤醒的东方睡狮,痛彻心扉的无奈之举,以及我不入地狱谁入地狱的悲悯情怀。尤令人觉得悲哀的是,这以身殉国的壮举,竟然是谭嗣同短暂一生唯一一次完成的“事业”生有何欢,死有何惧?临刑前,谭嗣同请求妻子理解自己的选择,一席话犹如预言: 其实,我也很想与你白头到老,但是你看当下这个时局,大清国这个样子,我活下去就是尸位素餐,行尸走肉!不,我不能这样,我也不要这样!闰,你问我的死值得吗,我现在告诉你,值!我说了你也不信。可是等到一百年之后,那时我们的国家强盛了,大家就会明白,我究竟死得值不值!闰,你是我的人,你就让你的夫君,做一件他想做的事吧
6、!请你成全! 在全剧五分之四的地方显得并不完美,甚至表现出无知、幼稚和冲动的谭嗣同,常常引发观众善意的笑声,但到此时,在这一席悲怆又恳切的话面前,那所有的笑声都顿然变成了锥心之痛,引发自省:是什么样的环境将一个人逼成了英雄?一个需要英雄的时代,又是多么让人觉得悲哀,难道只有淋漓的鲜血,才能真正警醒民众? 对观众而言,贺文键笔下的“这一个谭嗣同”,是鲜活的、生动的,当然算得上是“熟悉的陌生人”,但能否经得住苛刻的历史学家或历史爱好者对历史真实的质疑呢? 戏剧的对象是一个完全感性的经验世界,对剧作家而言,塑造任何一个历史人物,都是一次有着个体心灵印记的全新创造,都浸透了剧作家个人生命的体验。因此,
7、即使是在历史剧的创作中,剧作家也依然有着在虚构的艺术天地里纵横驰骋的自由。他们所需要遵循的,不是历史研究的原则,而是必须在自己精心设置的戏剧情境里,去塑造出历史人物真实又独特的性格。这种性格,受制于特定的历史时代,因此总是带有鲜明的时代烙印,同时,又融合了剧作家自身的个性特点,以及他对历史事件深层动机的探询和感悟。唯有这样,对有定论的历史人物,戏剧家才可能创造出多姿多彩、生动丰富的艺术形象,而不是千人一面,人云亦云。 国难:1898中的谭嗣同,正是剧作者将历史的可能性、对历史的独到感悟糅合创作出来的鲜明形象。在剧中,不仅是主人公有别于传统,其他配角,如荣禄、陈宝箴、刚毅、袁世凯等,虽着力不多,
8、但却都表现出性格塑造上的新意。如荣禄这一著名的大反派,剧作者并未将之简单地加以脸谱化,在谭嗣同临终一场戏里:荣 禄:(走近谭嗣同,作揖地)谭大人,我有一事不明,不知可见告否。谭嗣同:请说。荣 禄:事发当夜,听说梁启超那贼曾来湖广会馆 报信,你为何不避呢?谭嗣同:我上为君,下为民,为何要避?何况大丈夫做事,敢作敢当。荣 禄: (深受感动,叹了口气)谭大人,谭兄,其实,你算得上是个经世之才。 在剧中,荣禄与谭嗣同因阵营不同、政见不同而屡屡对立,但在谭嗣同生死之际,直言不讳,诉说衷怀时,荣禄却深深地感动了,震撼了,最后沉默了。作为大清帝国的重臣,荣禄绝非无能之辈,在刑场这一特殊的环境里,面对将死之人
9、,其言也善的状况,他完全有可能放下政治立场上的尖锐对立,而仅以大清臣民的身份来重新审视这位令他惊讶的不怕死的年青人。立场决定态度,态度决定视角,当对立的身份扭转之后,荣禄对谭嗣同慨然赴死的行为由不能理解,到为之撼动,久久不能语,当是题中应有之意。 戊戌变法的题材,应该说是沉重的、悲凉的,难言轻松,但剧作家偏偏以举重若轻之势,将这一历史事件中蕴含的多重意蕴挖掘出来,构成了一个具有多层情感意蕴的舞台时空。戏谑手法的使用,在国难:1898中尤为突出。戏谑常用于轻喜剧,营造轻松愉快、诙谐调侃的效果,但本剧里的戏谑却总是在令人捧腹的喜剧效果里传达出深深的悲哀来,使人在忍俊不禁之后陷入长久的反思中。 大幕
10、拉开,谭嗣同已经身陷牢狱,前来探望的外国传教士马摩提太回忆起两人的初次相会:那是在谭嗣同家乡浏阳的一个傍晚,马摩提太带来一个天文望远镜,希望让大家通过望远镜认识“上帝的世界”,但即使是免费“看星星”,乡民们也无动于衷,觉得星星抬头就看到了,没啥意思,反而对这个长得稀奇古怪的外国人更有兴趣,觉得这个“可能是马变的人”肯定是发癫乃至发情了。见免费宣传都无人来看,马摩提太索性倒贴,从看一眼给一文钱,到十文钱:马摩提太:(见大家迟迟疑疑,不敢向前,决然地)看一看吧,瞧一瞧呀,看看天上的月亮和星星啊,谁来用这只望远镜看一眼,我付他十文钱!(把钱玩得更响) 荣 禄: 谭大人,此乃惯例而已,刀斧手只想求个平
11、安。谭嗣同: 我不吃酒。刚 毅: 那你想吃什么?谭嗣同: 我想吃一口辣椒。刚 毅: 这哪有辣椒!谭嗣同: 有哇,那边有了提篮子的女人,篮子里尽是辣椒。刚 毅: 你如何知道?谭嗣同: 我能闻到。刚 毅: (看一眼荣禄,荣禄点点头)鬼话,我不信,(吩咐另一刽子手)去,把那个提篮子的小娘们带过来。另一刽子手应声下,带闰娘上。刚 毅: 小娘子,我问你,你篮中装有何物?闰 娘: (红肿着眼睛,面色憔悴)辣椒,剁辣椒。刚 毅: (大吃一惊)嗨,好个谭复生,真神了!荣 禄: (上前,附刚毅耳)谭复生的老婆,我见过。刚 毅: 原来嗨,好个谭复生,敢耍我! 谭嗣同与妻子闰娘在刑场的最后一面,亲人即将阴阳两界,生
12、死相隔,这原本是人世间最大的悲哀,但剧作者却一反常态。以这样的方式让闰娘上场,一则写出了谭嗣同面对死亡,谈笑自若的机智、风趣与从容、淡定,二则以对比的方式,以“笑”的开场,写“哭”的结局,悲喜映衬,喜未必真喜,悲则更悲,这种深沉的悲,不仅是生离死别的悲哀,慷慨赴义的悲壮,还有甘愿舍生取义以换取民众觉醒的深沉动人的悲悯情怀,以及英雄杀头,民众围观的悲凉情感。剧作者并未为谭嗣同准备太多装饰性的豪言壮语,但是正因为种种细节上的精雕细琢,层层悲剧意蕴的叠加,使得谭嗣同的人物形象,在他生命的最后时刻,焕发出崇高、绚烂的光彩来。 午时三刻到了,刽子手欲带谭嗣同下,淮生大声问爹要到哪里去,谭嗣同只是淡淡地说
13、:“儿子,别来,你爹要去尿尿。”孩子轻易地相信了父亲的话,因此,在全剧终结处,没有英雄就义时惯常的电闪雷鸣或苍凉的悲歌响起,而只有淮生稚嫩得令人心碎的童音在大声地喊着:“爹,爹,你要尿远一些!我给你喊口诀你听好了:小弟弟,小鸡鸡,晚晚上,翘翘起。尿一尿,挤一挤,一泡冲倒洋鬼子旗!” 在最后的这一场戏中,剧作家使用了喜剧性手法,不仅仅是为了传达批判和反思的意识,也是为了用轻松的方式冲淡浓厚的悲情,以喜剧性的最高级别幽默来超越生死,赞美最高尚的人类价值,从而表达出更为丰富的情感意蕴。 中国传统的美学精神提倡乐而不淫,哀而不伤的中和之美,因此在传统戏曲里,常常采用悲喜交织的手法,或用大团圆的结局,来
14、冲淡凄婉、悲伤或壮烈的情绪,所以常有传统戏曲无悲剧的说法。从话剧进入中国之后,悲剧概念大行其道,由于其“陶冶”、“警示”的意义,以及歌颂“崇高”,展现“正义”的作用,悲剧不但很快成为中国话剧创作中最为重要的部分,悲剧的理念还影响到现当代戏曲的创作,被鲁迅先生冷嘲热讽过的“大团圆结局”渐渐从戏剧舞台上消退了。 但是,一悲到底、哭断人肠的戏,一味铿锵激昂、大义凛然的戏,终究不能满足人们更高的审美情感需求。正如卡西尔所言,人的情感表现有丰富性、细腻性、复杂性和多变性等四种特性,与此相对应,人们在艺术中希望获得的,也正是自身情感的这四种层次的满足,因此,单一的情绪即使足够强烈,也未必能长时间地感染人、打动人。就此来看,中国传统戏曲的悲喜交融,情绪的起伏变化,恰好暗合了人们情感的多重需要,而不仅仅只是“中和之美”的体现。在国难:1898中,剧作者大量使用戏谑、幽默等喜剧性手法,其用意之一,也恰在用于调和悲喜的情绪,但更高远的追求在于,以喜中有悲、喜中藏悲、悲喜对比以及悲喜融合的场面,表现出复杂、丰富的情感内涵,并由此提供给观众进行更深层理性思考的可能,使得全剧呈现出悲哀、悲壮与悲悯等多种意蕴,塑造出令人耳目一新的谭嗣同形象,富有较强的艺术感染力。(作者单位:中国戏曲学院) 责任编辑:尹雨
