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1、从“文字文化”到“识字的用途”百年文学中不少学者有类似的思想，比如周氏兄弟、朱自清、郭绍虞、台静农等，都一直深受“语”与“文”对待问题的缠绕。笔者以为，理解这一问题的关键在于对中国文学和文化之“文字性”及其现代际遇的把握。文化符号学，龚鹏程，上海人民出版社，2009符号。初文与字母一汉字树，饶宗颐，上海书店出版社，2000美典：中国文学研究论集，高友工，三联书店，2008从“文”到“文学”的变迁表明，中国文学观念受到现代西方影响，逐步转换为对“心声”的诉求，强调文学作品与主体心灵之间的内在关联，而这里的文学作品主要被理解为那种在场的声音语言，然后才是作为语言之记录的文字。但即便如此，百年文论进
2、程中仍有不少学者尊重或坚持传统思路，看重文字(而非直接的语言)与文学的相关性。这种复杂的情况，最突出莫如鲁迅。鲁迅的新文化新文学立场非常鲜明，但1926年在厦门大学时撰中国文学史略讲义(后改名汉文学史纲要)，则以“自文字至文章”开篇，强调自古以来由文字而成就文章，以形声为主的汉字可“口诵耳闻其音，目察其形，心通其义，三识并用”，以至“其在文章”“其所函，遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也”。对文学的理解上，鲁迅坚持“感动”的指标，但在相当程度上调整了早年的文学“心声”观念，即转而坚持文学与“文字”较强的相关性。这一思路既有西来影响，但更源自师辈学术及其背后的小学传统
3、：章太炎文学总略有“榷论文学以文字为准”的说法，而刘师培文章源始则明言：“积字成句，积句成文，欲溯文章之缘起，先穷造字之源流”。百年文学中不少学者有类似的思想，比如周氏兄弟、朱自清、郭绍虞、台静农等，都一直深受“语”与“文”对待问题的缠绕。笔者以为，理解这一问题的关键在于对中国文学和文化之“文字性”及其现代际遇的把握。，概括地说，“文字性”就是中国文学和文化在很多深层方面的以文字为准、系于书面文字甚至最终归于文字化的特点。当然，在特定的具体情况中，“文字性”的内涵可以不一而足。比如，就古典时代的文学和文化而言，它可能体现在作为文学的语文层面上的“文字化”取向，也可能是文人雅士透过视觉化的文字艺
4、术而突出出来的趣味情怀，更可能是整个文化传统所体现出的深察名号、专论字义的行为模式和潜在的文化意识。首先看文学的语言文字层面。在中西文学传统的比较中，语言性取向和文字性取向的差异相当突出。西方因为拼音文字的关系，言文一致，大体均以语言为其基型。而汉文学在古代往往言是言，文是文，并且如章太炎在?书?订文中所言的“文因于言，其末则言擎迫而因于文”。也就是说，古代长期的文学和文化传统是，语言往往趋向于文字，才能更好地发挥影响，体现价值：正所谓“言之不文，行之不远”。此中分析而言，所谓“文”，相当意义上即是指篇章文字的取向在文化整体中的规定性和影响力。“言”之“文”大抵即如孔子所坚持的“雅言”，或者是
5、数千年来作为统一的文化共同体所采用或接纳的文字化传统。在特定场合说话写文章做事情，必须突破现场语音的具体性和随意性，而诉诸规范化的文化模式和语文样式，以实现某种超越和提拔，获得相应的普遍性。郭绍虞先生认为，长期以来汉语反过来受具有悠久历史传统和连续性的文字的规定与影响，理应称为“文字语”。这是相当有道理的。由此看来，中国文学或汉文学与西方作为语言艺术的文学，就有大为不同的地方，即文学在文化落熟的中国或汉文化圈，名为语言艺术，其实是文字艺术。那么，古代民间就没有口传的文学吗?当然有。但在传统中国，总的情况是“言语文学，厥科本异”，民间风俗与书面雅言“沟分畛域，无使两伤”。并且“言语仅成线耳，喻若
6、空中鸟迹，甫见而形已逝”，可以想见，没有形诸文字，也往往在历史流传中消逝无形。而作为直接现实的，则是被纪录下来的、同时亦被文字化的文学。即就近世古典小说言，在唐宋以降，由讲唱变文和说话而来的小说其实越发文人化，“讲的故事”渐被“看的小说”取代，而就社会地位而言，过去的职业编书人或说话人也远不及吴承恩、吴敬梓、李汝珍、纪昀和曹雪芹这样的文人小说家。大的趋势即是：语言艺术变成了语言文字艺术，最后乃或变成文字的艺术了。五四是个古今中外各种思潮交锋剧烈、文化方向纷纭的时代，如同在多重歧路口急于抉择。也正因此，对自己文化与文学的根性问题往往未及深入追问，文字性即是诸多问题之一。而在当代中文学界，相关追问
7、和探讨日渐出现，并且这种追索已经深入到社会文化深层次的内在肌理。这方面目前看到的最为深广的研究，当数龚鹏程的文化符号学。在龚氏看来，中国文学和文化的传统的骨干即在“文”，“文是由文字崇拜、文人阶层、文学艺术等所形成之相关文化状况不知此，即不能体会中国人的行动、思维与感情，亦不能切察中国社会之底蕴。”该著气魄宏大，内涵高迥，其核心观点即在强调，中国文化中无论是文人还是儒道释，无论各类文艺还是各家学术甚或文吏政治，都存在浓重的尊崇文字、文书化、文学化的传统。而这一点与西方文化重视语言、逻辑和(句子)文法的思维方式和文化定势颇不相同。中国文化在语文训诂、思维方式和文学写作诸方面都突出体现出“专论字义
8、”的作风和特点，“训诂明而义理明”的夸说更体现出深入骨髓的“深察名号”的正统名分意识和行思方式。所谓“名不正则言不顺”是颠扑不破的，“名”落实于现实生活中，当然可以是人们言语中的名号，但更可能是、并且一般都要落实到某种如同器物一般的“名字”：“名”在古代即训为“字”!通过这种“哲学文字学”对中国文化深层肌理的探讨和描述，龚氏宣称，由文字而文学进而文化，整个古典中国社会生活都充分地文字化、文学化，形成了一个以文字文化为核心的文学社会。就不同角度和现象而言，“文字性”特点和取向并不容易捕捉，并且对其内涵的把握和理解也不一而足。对这个问题的深入探讨，总是无可避免地涉入汉字、文学与文化的关联域及其逻辑
9、和历史根源的分析。这实在是一个幽微难言而不易把握的境界。其中的研究思路之一就是设想“文字性”特点有其文化基因上的特异性，亦即在世界范围内看来的汉文字的特异性。早期进入中土的传教士提供了初步的他者意识和语言学把握，但更多基于经验的认识和把握上的困难而对汉语文颇多恶声。目前看来对这个问题的理解，确实需要很好的语言哲学(就汉语文而言或可称“语文哲学”)高度。比如德国思想家、教育家洪堡，他提出了迥异于时俗的理解：虽然中国人并不追求语法的精确概念和表达的清晰性与逻辑性，但这并不能排除汉语文在形式上没有的东西可能意味着深厚的思想和文化，所短之处实则优 势所在，现代人所熟悉的独体(实体)的分析的思维所不能把
10、握的内涵很可能在中国人的关系化、结构化的思维和语文中包含着，并且中国思维和文化较多地带有审美和伦理的色彩。这些观点竟然成为相当多一部分中国文化学者的基本思路，至今仍然值得细细审度。对这个问题另有一种探讨思路，就是具体化到语言文字之学的历史研究，或者从追源早期中国文字和文字文化的生成逻辑入手，并且必须在比较语言学的角度与其他早期文明进行比对。也就是说，需要经验的实证史学的印证。在百年相当实证化的学术传统中，人们对此相关的具体细节和科际整合的成果的期望非常之高，但是目前看来，这方面似乎成果也比较有限。饶宗颐的符号?初文与字母汉字树在穷诸方资源多方比勘后，有如是比对：“古代交通困难，人民各安其居，不
11、相往来。我想每个地区可能有它自己的语言。观扬雄在西汉所调查，其复杂可见，三代以前更难以想象，由于方言的复杂，唯有用文字来作为控制工具，幸而汉语是单音语系，一字一音。文字主要作用在于记名(包括物名、私名、族属之名)，在古代汉民族圈内，文字的社会功能，不是口头语言而是书面语言，在这种情形之下文字与语言是游离的。不像西亚，文字必须与语言结合，为了方便才发明字母来记录口头语言，才可取得语、文必须一致的效果。”也就是说，其一，文字系统的生成及其使用状况也必须结合着古代经济技术基础及相应文化分层的状况，即在古代(尤其是上古)文字是属于上层阶级并且较多用于相应文化圈内的精英交流和外交鼎鼐的。正是这种在地的特
12、殊性，孕育了前现代世界各大文明自身的特色、政治文化的内在机制，以及各具特色的文字文化。其二，与苏美尔文明的文字文化注重财产记录和经济计算、古埃及文字文化注重年历记时和符咒通神不同，古代华夏民族直至汉代的文字文化从总体上看其主要功能在于记名，书以记姓名、主名山川。犹有进者，饶氏对汉字对文化的规定性状况及其历史演化有较为深入的辨析：“汉字属单音制，在形成的过程上，大体保持一字一音，文字的构造，以形声字为主，占最高的百分比，由一个形符与声符组成。形符主视觉，声符取其读音，与语言维持相当联系，前者保存汉字的图象性的美感，形符声符二者相辅而行，双轨并进，形成了文学上的形文与声文结合的文章体制，奠定汉字不
13、必去追逐语言，脱离了语言的羁绊，在政治生活上，文字使用于政令上礼制上作为某种印信的工具，其名字可以识别，简单明了，不必与语言结合，所以我说汉字是用文字来控制语言，不像苏美尔等民族，一行文字语言化，结局是文字反为语言所吞没。”这种观点看来是从另一个角度发明了鲁迅先生“自文字至文章”的思路。基于科际整合，进一步的梳理和深描汉字发生学的脉络和文字文化的生成缘由，需要更多平实征信的历史印证和文化比较，很值得期待。也有不在文字文学和文化的起源学而从中国抒情文学传统之书写机制上着手，专力于探讨汉语文之“文字性”潜能及其利用的思路。在这方面探讨最深入和成果最细致的当数高友工的美典：中国文学研究论集。他认为，
14、汉文字自有特点，但中国抒情传统之形成其实更多地在于中国人的使用偏好：由于中国的孤立语，由于中国的象意字，也许更由于中国人对内在意象的重视，竟能用我们最古老的文字语言来象征，舍细节而取主旨，轻实证而重印象，以至现实时间反而要通过心理空间来表现，“内在经验居然能用纯形象语言的象征来保存。这是文化史的一个关键。它奠定中国语言，甚至思想的发展方向，决定了文学和美学的理想。”与前一种思路显然相同，高氏不欲将“文字性”或“文字文化”这些范畴本质化，而专从汉语文的使用状况上来把握汉文字之艺术潜能的思路。他在文字使用或功能的角度上突出了“中国的文字语言”的潜能及其在抒情传统的形成过程中所起的作用：中国的抒情美
15、典不是建立在日常普通交流上的，只有“在语言的运用上着重文字的内涵，而忽视文字的外指，也就是在语言的运用上不取代表而走象意的路；使语言脱离实存，集中在它的性质、本性，也就是把语言视为和音乐、抽象美术一样的媒介”，正是在这种“文字语言”的基础上，复杂的抒情才可能诞生，中国特色的抒情美典才可能生成。西方美典从美感经验的条件上看以外观和代表为主，走向对单个艺术品的分析、解释和评价，而在中国抒情美典，则以内化和象意为主，无论是创作还是欣赏，都需由形窥神，趋向主体经验和理想。因此文学和文化(包括文字、诗文、书法乃至绘画一切文人施为)都特别重视一种有限制的艺术形式，很容易孤立地来看，而非融入人际活动的现实讯
16、息的传达。独立的书语倒与个人内心情态、活动可以融为一体，从而形成一种书写活动心态，进一步就成为更趋极端的艺术活动类型。“文字语言”已然成为一种艺术形式。从总体上看，这种研究掘进到中西比较、史论相融而抽绎原理的理论化阶段，发人兴味，也难能可贵。上述两种思路一者着力辨析汉字特性把握传统文章体制摆脱语言羁绊的历史演化轨迹，一者把握文字潜能和主体取向之两相契合造就民族文学抒情美典的审美机制。前者聚焦于在作为基础的文字系统的起源，后者突出了主体书写对文字体制及其潜能的利用。但显而易见的是，二者都突出了中国特色的“文字语言”相对于西方语文的特点及其在民族文学和文化传统中的基础性地位，都把握住了传统文人对“书面雅言”和“文字语”的重视。如果再考虑到传统文化落熟期唐宋以降如古文一派如桐城文人如何利用典籍文选大力诵读以“因声求气”等等诸种功夫，中国文学和文化及其文字书写的基本面貌也就呈现出来了真正如徐梵澄所言在澄庐文议中所言“两千多年来知识分子的心力皆用在文字上了”。如果
