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1、20世纪戏剧文学创作的高峰摘要在20世纪戏剧文学研究中，普遍认为借鉴西方表演形式的话剧创作的成熟标志着中国戏剧文学的高峰。但以一种外来的戏剧形式完全遮蔽中国本土戏剧不应该是中国戏剧发展的方向。因此，考察中国戏剧的创作成就，应把握整体，统观各类戏剧创作形式。依此而言，新中国成立后的十七年戏剧文学才是20世纪戏剧文学发展的高峰。 关键词戏剧文学；创作价值20世纪中国戏剧经历着亘古未有的变革，有着相当丰富的表演手段以及高度成熟的美学风格的中国传统戏曲，在戏剧舞台上逐渐被西方话剧所代替。“五四”文化运动对西方戏剧创作与理论、观念的模仿和引介，对中国本土戏剧构成越来越强烈的冲击与威胁。在整个20世纪上半
2、叶，接受了西方戏剧观念的激进知识分子对中国本土戏剧进行了严厉批评。这样，具有浓厚传统文化色彩的中国传统戏曲由中心走向边缘，而深受西方戏剧理论影响的话剧由幼稚趋于成熟，曹禺的出现更使话剧成了戏剧文学的正典。因此，20世纪30年代是中国戏剧发展的高峰，已成为相对比较普遍的观点。但是，以一种戏剧形式代替另一种戏剧形式，特别是代替有着悠久、完备形态的中国戏曲，不应该是中国戏剧发展的方向。一直被称为中国戏剧发展高峰的20世纪30年代，其成绩是话剧这一新的戏剧形式的产生和成熟，并不能代表中国戏剧的全面发展。而且，任何一种文学体裁在模仿和借鉴别人的时候，如果失去了本民族文化的依托，都将走向绝境。因此，中国戏
3、剧在接受外来文化的同时，其发展方向应该是如何建立、融合中西戏剧特点而且又具有本民族文化的具有中国特色的新的多元的戏剧形式。依此来说，中国戏剧发展的辉煌阶段应该是新中国成立后的十七年文学。在这个时段内，戏剧的各种形式都得到了充分的创作空间：戏曲方面，传统戏的改编涌现出了一大批优秀的剧目，现代戏的成功是中国戏曲的一次重大变革，也是中国人传统戏曲审美观念的一次革命；话剧热潮的标志是独幕剧和第四种剧本的出现，而历史剧创作则完全超越了其他体裁在此方面的举步维艰；歌剧的高潮奇迹般地出现在“左”倾思想日益严重的19571960年间，当代歌剧的名篇佳作几乎全部出现在这个时期。并且，这三种戏剧形式，在十七年文学
4、中相互移植嫁接，试图对单一的戏剧传统模式进行突破和创新，从而使戏剧文学呈现出摇曳多姿的局面。戏剧文学发展的这些特点，促使我们应该重新梳理20世纪已有的戏剧认识。一、20世纪上半叶戏剧创作：历史的转折 “五四”新文化运动是以激烈的反传统的姿态屹立于20世纪文学之林的。在戏剧文学创作方面，中国戏剧创作模式发生了大转折。西方戏剧，尤其是西方戏剧理论与观念，对本时期中国本土戏剧构成越来越强烈的冲击与威胁。在整个20世纪上半叶，西方戏剧的冲击，其表现方式不完全是西方戏剧的翻译、西方式的话剧出现在中国的戏剧舞台上并且有了一定的发展，而是接受了西方戏剧观念的激进知识分子对中国本土戏剧的严厉批评。五四时期的话
5、剧运动，主要做的是否定中国旧剧和介绍西洋戏剧两项工作，新青年在1917、1918年曾展开过“旧剧评议” 。周作人就认为旧戏“多含原始的宗教的分子”，是“野蛮戏”而加以排斥；钱玄同对旧戏的态度也是主张“全数封闭”。“吾国旧剧，脚本恶劣，于文学上无丝毫价值，于社会亦无移风易俗之能力。加之刺耳取厌之锣鼓，赤身露体之对打；剧场之建筑，不脱中古气象；有时布景，则类东施效颦，反足美术之进化；非摒弃一切，专用白话体裁之剧本，中国戏剧将永无进步之日如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，绝不是那脸谱派的戏”。不过，在对中国传统戏剧猛烈抨击的大潮中，也有不合拍的声音。一批留美学生如赵太侔、余上沅等提倡“国剧运
6、动”，主张“从整理与利用旧戏人手”去建立“中国新剧”，提出要糅合东、西方戏剧的特点，在“写意的”和“写实的”的两峰之间架起一座桥梁。虽然这种带着折中色彩的观点在风起云涌、摧枯拉朽的“五四”新文化浪潮中，几乎激不起一丝涟漪，但这种对中国本土戏剧的重视，应该引起戏剧研究者的思考。在这种集体声讨的宏大声音下，中国传统戏曲由中心走向边缘甚至失语，而大剧场戏剧和广场戏剧的出现，则标志着深受西方戏剧理论影响的话剧由幼稚走向成熟，曹禺的出现更使话剧成了戏剧文学的正典。中国戏剧发展的另一个重要阶段是20世纪40年代。在解放区文学创作中，虽然过于强调文学的宣传和教化作用，使一部分作家失去了一定的创作个性，但在文
7、体创新上可以说取得了较大的成绩。在戏剧方面最重要的收获是广场戏剧发展的三次高潮，特别是和中国传统戏曲的融合而诞生的新剧种新歌剧的出现。从某种意义上说，新歌剧的出现，是“五四”以来，中国戏剧如何处理西洋戏剧和中国本土戏剧关系的争论、矛盾发展的一定程度的解决和融合，在中国戏剧史上具有划时代的意义。但是，这一时期，这种融汇还相对不成熟，比如，对传统戏曲的发展和革新并不完善，新歌剧的成果也还只限于白毛女的创作等等。中国戏剧期待着更加完善、成熟的创作探索和融合，从而改变追求欧化而轻视本土的戏剧观念。二、十七年戏剧创作：戏剧创作形式的多样探索和融合十七年戏剧文学的形式创新首先体现在对传统戏的改革上，从而使
8、从“五四”以来一直不受重视的传统戏曲焕发出勃勃生机。可以说，建国后政府对戏改运动的重视，超越了历史上任何时代。早在1949年11月，由政务院批准的戏曲改进局成立，同时，各地政府都陆续成立了类似的机构，组建了文化馆，开展了轰轰烈烈的戏改运动。诚然，戏改运动的推行从根本上仍然是配合“为政治服务，为工农兵服务”的文艺指导思想。但是，随着戏改运动的逐步推行，对政治的依附逐渐被尊重戏曲艺术规律代替。而1952年10月6日一11月14日，文化部举办的第一届全国戏曲观摩演出大会则是建国后戏曲艺术家的盛会，参加的剧种23个，剧团37个，演员1600余人，会演过程中共演出了82个剧目，其中传统戏就占63个，许多
9、优秀的传统戏就是在这一次会演中涌现并成熟起来。如京剧白蛇传、贵妃醉酒、三击掌和越剧梁山伯与祝英台、西厢记，豫剧拷红等。这次由政府组织的全国范围的戏曲会演，虽然也有着一定的政治意识形态的影响，但其在戏剧艺术上达到的高度，完全可以用“空前绝后”来描述。在戏曲上取得的另一成就是现代戏这一新的剧种的发展。现代戏的出现是和文学服务社会、政治的文学背景密切相关的，在延安时期就已初步形成了自己的美学特点。对于有着几千年丰厚积淀的中国传统戏曲来说，现代戏的产生，是一种新的戏剧美学规范的诞生，从某种意义上说，也是中国本土戏剧文学现代化的结果。而且，它确实在戏剧创作和表演上进行了创新，并形成了较为完整的戏剧理论。
10、如打破了“随意赋形”的传统舞美体制；真实刻画人物，打破传统戏曲生、旦、净、丑等脸谱、行当；吸 收话剧、交响乐等经验；采用写实布景等。所以，现代戏是如何继承和创新中国传统戏的可贵探索，是纵向继承和横向借鉴的统一(虽然这种继承和借鉴也还只是一个尝试，也缺乏较为完整的理论体系)。纵向继承是指要保持戏益基本特征的稳定性、延续性，其中也包括对戏曲艺术经验、艺术技巧和表现形式、表现手法的有选择的继承。横向借鉴是要吸收融合各种艺术特别是现代艺术的一切有用成分，使戏曲基本特征的外部感性表现更加多样化，更富有现代感。这样，就形成了按照生活的本来面目和戏曲艺术的特性，恢复对于人的生动而深刻的描写；按照人物所处的特
11、定历史环境和社会因素，沿着人物性格的发展线索，揭示人物的复杂心理过程，去组织戏剧矛盾冲突。这就打破了传统戏曲人物忠奸壁垒、泾渭分明的行当限制，这是戏曲文学的一个重大突破和发展。歌剧是综合音乐、诗歌、戏剧、舞蹈等艺术而以歌唱为主的一种戏剧形式，同样在十七年得到了“空前绝后”的发展。当代歌剧的高潮产生于19571966年间，此后，歌剧再也没有出现这种波及全国的辉煌。中国新歌剧的形式是1942年在延安文艺座谈会上的讲话后，在陕北发展起来的，而且也初步解决了“五四”以后歌剧的民族化问题，产生了白毛女等优秀剧目。不过，中国新歌剧真正形成了相对完整的民族特点是在新中国成立后，虽然这同样是在浓厚的政治功利性
12、文学理论的影响下形成的。这一时期，创作了基本上涵盖了中国民族歌剧特点的诸多剧目。罗辛就认为中国歌剧的形式大体上可划为这样四种。一是以白毛女为代表，用民歌和自由体新诗的词，音乐以民歌和民间音乐为素材，话剧结构、话剧台词式的道白。二是以江姐为代表，多用接近中国戏曲式的词曲体词，以戏曲音乐、曲艺音民歌音乐为素材，接近戏曲结构和表现手段。三是以草原之歌为代表，在音乐结构和戏剧结构上仿效西洋歌剧，用自由体新诗(包括化用民歌)作词，强调音乐的完整性，调动一切声乐手段和力求运用交响乐的器乐语言，尽量减少说白。四是以刘三姐为代表。这是一种载歌载舞的歌舞剧。歌是民歌，通常强调民间唱法和用民乐配器。舞蹈成分很重。
13、在四类剧目中，十七年的创作就涵盖了三种，可以说代表着中国现代歌剧的发展方向。而且，歌剧辉煌的标志应该是在1957年。同年的2月15日至3月14日，中国戏剧家协会和中国音乐家协会联合在京召开了“新歌剧讨论会”，与会的剧作家、作曲家、文艺理论家、导演和演员共160多人，田汉、贺敬之、马可、丁毅等出席了这次讨论会。一个月的长会讨论中国歌剧的发展方向，发展基础和如何民族化等问题。“新歌剧讨论会”是中国歌剧有史以来第一次、在平等民主基础上的“百家争鸣”。十七年戏剧文学的创作成就还体现在戏剧理论的探索和争鸣上。20世纪50年代末到60年代初，随着话剧关汉卿、蔡文姬、京剧海瑞罢官、谢瑶环等历史剧的涌现，形成
14、了建国以来历史剧创作理论的探讨热。这次讨论涉及到历史剧的作用、历史真实和艺术真实、如何评价历史人物、如何表现人民群众的历史作用以及历史剧的范围和特点等问题，如吴晗的“历史与艺术并重”论，李希凡、王子野的“艺术重于历史”论，矛盾的“历史剧既应虚构，亦应遵守史实”，其他还有以郭沫若为代表的浪漫主义史剧观，以陈白尘为代表的现实主义史剧观等。而且，这个时期关于历史剧的创作观、艺术观的探索一直影响到新时期。80年代，戏剧研究家余秋雨还就此陈述自己的观点，提出了对历史剧改变的7种限定，创造了“真人真事、假人假事、真人假事、假人真事”等的原则，补充发展了历史剧创作理论。新歌剧的创作理论探讨，也是在1957年
15、开的“新歌剧讨论会”上，田汉、张庚、贺敬之、马克、丁毅等戏剧家或戏剧评论家对新歌剧的创作的探讨和争鸣，从而掀起了新歌剧学术研究的高潮。戏剧报、人民音乐、剧本等fU物都为此开辟了讨论专栏。三、结语当代戏剧关于现代戏、历史剧、新歌剧的理论探索和创作，是中国戏剧史上的一次革命。而且，这三种剧作形式在革新上有着共同的意趣：以自我为根基，融会贯通其他剧种特点，兼济各家之长。现代戏融入了话剧和西方现代音乐；历史剧融入传统戏曲；歌剧融入了话剧和戏曲。20世纪以来，困扰中国戏剧文学发展的首要问题是“如何处理古与今、旧与新、传统与现代的关系”，而传统与现代的关系在戏剧方面集中地表现在戏曲和话剧之间的碰撞、对抗与
16、对话。“可以说，在20世纪中国戏剧的发展中，话剧与戏曲的并存共生，相互制约已经远远超出了剧种形态的意义，而成为一种关系着戏剧文化生态的世纪形像中国现代戏剧文化的建设也离不开话剧与戏曲的联系与沟通，而且中国社会文化的现代化建设也离不开现代与传统二元对立格局整体上的改造和位移”。从这意义上说，探讨各个剧种关系结构无疑会是20世纪中国戏剧研究中的一个重要课题，而这个课题在被认为文学成就“空白”的十七年文学中竟然得到了充分的演绎。纵观从“五四”以来的中国戏剧进程，其关键问题是“如何处理古与今、旧与新、传统与现代的关系”，也就是说，如何建立、融合中西戏剧特点而且又具有本民族文化的具有中国特色的新的戏剧形式。依此来说，中国戏剧发展的辉煌阶段应该是建国后的当代文学，特别是当代文学中的第一个阶段：十七年文学。在这个时段内，戏剧的社会地位发生了空前绝后的变化：戏剧由传统的具有相对娱乐色彩的民间生活的组成
