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1、史胆 史识 史德我国历时三十年的十大部文艺集成、志书，在2009年10月份全部出齐。这是一项浩大的工程，也是史无前例的工程。中国戏曲志?湖南卷，为中国戏曲志之先行卷，于*年9月出版，至今也过去了二十年。当年参与修志的同仁，不少均已辞世，我这幸存者，抚今追昔，感慨良多。从1981年开始接触编纂专业戏曲志书任务起，到现在整整二十八年，在这漫长岁月中，不时都会情不自禁地去回顾一下，既感到幸亏在那时编出来，总算完成了一项历史任务：也不无遗憾，以当时的认识水平，还达不到修志应有的高度。这遗憾，随着年岁的增长，随着认识的变化，似乎也在增多。我的同辈人，都属于“老戏改”出身，也就是二十世纪五十年代初期就从事
2、戏曲改革工作的专业干部。我们开始是从事辅导工作，日子长了，就在戏曲的文、论、表、导、音、美方面，拣性相近的一项研究开始，并逐渐专注于一行，自然而然就只在这方面探索。多年来，不但从来没人想过修戏曲志，连方志都看得不多，忽然要修戏曲专业志书，还真是大姑娘坐轿头一回，有点惶惶然、茫茫然，不知所措。但是，不管怎么说，从事了三十年的戏曲工作，居然赶上了“盛世修志”，而且是国家“六五”期间重点科研项目，我们得以恭逢其盛，感到莫大的兴奋和鼓舞，再难也得承担。但激动是一回事，现实的残酷又是一回事。我们省艺术研究所前身湖南省戏曲工作室，在“*”之前，积累的资料是比较丰富的，不仅有文字、图片资料，还有些文物；有各
3、剧种主要唱腔的录音、记谱和各地方大戏剧种的全部脸谱。但“*”期间，损失最“彻底”，片纸只字无存，什么也没留下。甚至一些个人的笔记、文稿，都在“抄家”时全部抄去，真是“白茫茫大地真干净”。没资料，修志从何着手?当时，中国戏曲志编辑部，由汪效漪、薛若琳、周育德、刘文峰四位同志来湖南动员我们上先行卷。我们既感到荣幸、振奋，却实在畏难。那时我们首任所长金汉川同志也不敢轻易表态，只是反复和我们座谈、讨论。经过反复论证之后，才做出决定。作决定之前，老金还问我们：敢不敢立“军令状”?这是激将法，我们这辈人，自认修志责无旁贷，一致表示：愿立军令状，才接下这先行卷的任务。所谓先行卷，也就是中国戏曲志中出版的第一
4、本，先行一步而已。但“先行”就意味着没有可师法、借鉴之处，只能“摸着石头过河”，摸索前进。有些遗憾，可能就是“先行”所致。我们第一步仍然是传统方法：从上到下，发动群众，先修剧种志，以便于动员更多的人来广泛地收集资料。湖南全省有十九个地方戏曲剧种。我们动员凡有本地剧种、专业剧团的地、市、县文化部门，都组织力量加入修剧种志队伍，成立了十九个剧种志的编纂机构，全面地展开收集资料的工作。那时，乘党的十一届三中全会的东风，从省到地、县各级文化部门的领导、业务骨干，不少都是落实政策回来的同志，没受太多“*”流毒的影响，所以没什么大的阻力，很快就在全省铺开了工作。许多二十世纪五十年代就从事戏曲工作的同志，都
5、是识途老马，凭记忆知道在什么地方还可能重新获取资料；各剧种也还幸存了一些老艺人，他们不但本身可以提供资料，而且还可以提供某些资料的线索；各地还有些老戏迷、老观众，也能够供给一些宝贵的资料。各级从事修志的同志，足迹不仅踏遍三湘大地，连邻近的湖北、广西、广东、江西、福建等许多有关地方都去了，走访了一些幸存的老艺人和当地耆宿。同时，也几乎跑遍了各地的图书馆、档案室、资料室，爬罗剔抉，细心搜求。编纂、收集和受访对象，总人数在千人以上，这是一支庞大的修志大军。没有这支队伍，想迅速恢复大量资料几乎是不可能的事。与此同时，我们从1980年就开始的各主要剧种代表性传统剧目的教学演出、录相工作仍在进行，也同时抢
6、救了不少资料。这和中国艺术研究院，特别是张庚、郭汉城两位前辈的大力支持分不开，我们那时哪有录相条件和经济能力，都是研究院的李愚、刘沪生率领录相队的同志，无偿地帮我们录制了200多个小时的形象资料。这些工作，当时只觉得是该做的事，事后回头一看，真是侥幸，总算抢得时机，不是抢得快，人亡艺绝，有些资料可能就恢复不了。几个主要的剧种志写出初稿时，就集中一批力量开始编纂省卷。编纂志书最困扰我们的是两个字：“直”和“志”。“直”，志书是官书，是信史。我们对前人的志书虽读得少，史书还是读过一些，二十五史都是官书，但是否全“信”，治史者和读史者都知道。今天，我们必须以唯物史观来写，应该成为名符其实的信史。我们
7、如何面对这个艰难的标准秉笔直书?特别是新中国成立之后戏曲界的风风雨雨，如何记述?给我们的原则是：宜粗不宜细。要求：粗要能说明问题，细要不损害党的形象。说来容易做来难!“志”，在文体上，必须写得像志书，而不是总结、不是调查报告，不是学术论文，我们必须改变自己几十年已形成习惯的文体、文风，探索甚至可以说是创造二十世纪的志书新文体，这也并非易事。有什么办法?摸索!我们试写了二十个条目的例文，从上到下反复地讨论，广泛地听取意见，不断地修改，中国戏曲志编辑部的同志也和我们共同研究。汪效漪等四位，记不清先后几下湖南；我们也派出多人次几上北京。经过广泛的、审慎的推敲，定下了第一批条目。这样，才正式着手全面编
8、写。整整花了三年时间才拿出湖南卷的初稿。又经过两年的修改才算定下来。1987年省卷交稿之后，我们既为完成原定计划，也因资料较多，不可能全部用于省卷，必须慎重保存。于是按照湖南卷模式，正式设计、编纂出全省十九个地方剧种志，出版了一套湖南地方剧种志丛书五集、230万字，并于1991年全部出齐，也算抢了个先，是国内正式出版的第一套全省剧种志丛书。抢先，只是个时间上的问题，留下来的遗憾可能比其他省卷多：因为时间短，收集资料难望更广泛：因为没经验，每走一步都在探索，考虑不周之处更多。湖南卷*年出书，全书98万字。但就在这时，这一卷的责任编辑汪效漪、机构部类主要编纂人陈青霓、表导演部类主要编纂人蔡倜先后辞
9、世，陈、蔡二位只在病床上看到清样，不及见书。地、县编纂人员和提供资料的老艺人不少都没能见到成书，使我们健在者深感遗憾。回顾这段历史，首先要感谢编辑部的四位同志，如果不是他们一再动员我们上先行卷，我们就很可能贻误最佳时机，不能即时抢救到许多资料，也不能得到这些识途老马的辛勤付出。如果晚修五年，难度不知要大多少，甚至有些资料可能无法找到。修志的成果自然是主要的：中国是文明古国，除二十五史官修正史而外，各种史籍浩繁；志书除大量的地方志、通志而外，还许多专业志。大概是地球上史、志类书籍最多的国家吧。但是，中国戏曲志却是中国有史以来的第一部戏曲专业志书。虽说中国戏曲的出现，晚于希腊和印度，但自从发生、形
10、成之后，不仅近千年从未绝迹于舞台，而且不断 发展、壮大，为广大人民群众所喜闻乐见。这是全球绝无仅有的民族艺术独特现象，本应成为中华民族的骄傲。但在历史上却不被重视，不能登大雅之堂，于史无征。我们从正史上获得的资料，多半是反面记载：禁戏之类。在中华人民共和国成立后，戏曲获得应有的地位中华民族传统艺术，得到党和政府特别的重视，终于有了第一部专业志书，开历史之先河。这件事本身就将载入史册。湖南地方戏曲艺术，属于湖湘文化。但是，其遭遇和全国戏曲一样，不为历代官方重视，只有近代部分，湖南戏剧家的论著中涉及到。湖南卷这本志书，大体梳理出湖南三湘大地地方戏曲发生、形成、流布、发展的轮廓。在这之前，我们中虽没
11、有专门研究戏曲史的人，但前人的戏曲史论著都读过。前人治史，大多是从书籍中发掘史料，而见诸文人笔下的多为城市戏曲活动的记载，民间的很少。我们所知道的最早民间正式演出，只有宋代孟元老东京梦华录中“中元节”条内那二十六字的记载：“构市乐人，自过七夕，便搬目连救母杂剧，直至十五日止，观者增倍。”东京梦华录是记作者于北宋崇宁癸未(1103)到靖康丁未(1127)年间在北宋东京的见闻，和湖南扯不上联系。我们在修志期间，却在浏阳县志卷十六“职官”二的“政略”中，发现杨时在北宋绍圣元年(1094)知浏阳县事时，就曾有“凡酒肆食店与俳优戏剧之罔民财者，悉禁之。”的“政绩”记载。这被禁的“俳优戏剧”而且能“国民财
12、”，明显是一种营业性的民间演出，却比孟元老入京早了近十年。说明在当时湖南浏阳就有营业性的民间戏曲演出活动。这是三十多年来第一个重大突破，也是我们到目前为止发现的关于湖南戏曲活动最早的记载。这条史料进一步纠正了多年的一个误区：在这之前，不少人认为是明朝初年“扯江西，填湖南”，由江西人带来了弋阳腔，湖南才有戏曲；或者是明朱元璋分封诸子为王时，各赐剧本，湖南地方戏曲由王府戏曲而来。这条史料以及我们辑录的夏庭芝青楼记中的一些元杂剧艺人在湖湘间的活动，都说明最早进入湖南的民间戏曲情况，为今后治史开阔了视野，它提醒我们应更多地把注意力放在民间的戏曲活动研究上。通过修志，对全省的民间小戏剧种也作了一次科学地
13、、严谨地规范。“剧种”一词，是新中国成立之后才被正式广泛使用的。虽然在湖南“湘剧”和“祁阳戏”二词早就见诸文字，但并未被普遍运用，艺人和社会上都习惯称戏班班名或某地班子。在二十世纪五十年代，我们对湖南地方大戏剧种已基本明确、界定。但民间小戏却比较紊乱，如各地的花鼓戏，在解放前，湖南有些地方禁唱本地花鼓戏却不禁湖北楚剧，湖南境内一些花鼓戏班则改称为楚剧班。这种现象在1951年全省第一届戏曲会演之后，虽得以纠正，但各地习惯却只冠剧团所属地名，称某县(市)花鼓剧团或某地剧团，而没有标明所属剧种，使广大观众始终闹不清湖南有多少种不同的花鼓戏。经过十年“*”，不少剧团已原气大伤，难以恢复，剧团数量大减，
14、而且有不少剧团改称文工团(队)，年轻演职员甚至闹不清楚自己演唱的属何种剧。通过编纂剧种志，得以为各地花鼓戏剧团正名，分别标明长沙花鼓、衡州花鼓、零陵花鼓、邵阳花鼓、常德花鼓、岳阳花鼓六种，使观众能对剧种有所区分。而花灯确有三种不同流派，因为已没有专业剧团，就作为一个剧种分别记述清楚。湘西阳戏则仍按习惯叫法加以记述。而少数民族的侗剧和苗剧，是在这次修志中才正式载入史册。这不但使湖南人了解到全省地方戏曲全貌，也使观众看戏时弄清了剧团的所属剧种，使各级文化部门的年轻人得到一次专业学习的机会。由于参与修志的有大量从事了三十年戏曲工作的人员，都能认识到中国戏曲艺术的主要宝藏，不仅是留有浩瀚的文学剧本，更
15、重要的是积累了近千年的表演艺术。中国戏曲是以演员为中心的艺术，湖南戏曲也不例外，各剧种在表演上，有许多珍贵而独特艺术，是几百年来前辈艺人的毕生心血。我们统一的认识是：重在记艺。但是，由于历史上的种种原因，多少民间戏曲艺术家湮没无闻。在这部书中，我们尽可能找到部分有代表性人物的业绩而立传，使后人知道前辈名家的艺术创造，就是这类历代名家的积淀，才有今天的丰富艺术遗产。找不到人的，则在其他一些条目中，基本贯串了这一要求，把历史上的一些表演艺术尽可能记录下来。许多戏已迹近失传，能为后世留下些可资探求的记载，也是好事。对新中国成立之后，在戏曲改革方面取得的辉煌成就，我们作了相当有份量的记录。特别是“*”
16、前那些经过整理加工的优秀传统剧目如琵琶上路、醉打山门、打猎回书、思凡、刘海砍樵、五台会兄、祭头巾、昭君出塞、打差算粮、捞月、盘盒、破窑记、李慧娘、追鱼记等一大批优秀剧目，都成为长期保留的瑰宝，得以载入史册。这些戏，虽然是前人的艺术成就，但在历史长河中，蒙受了许多历史的尘埃：有的戏对人物有所歪曲：有的被强加以宣扬封建道德的主题；有的则留下一些低级庸俗的内容。在戏改工作中，经过戏曲工作者和艺人的通力合作，精心整理，不断地进行艺术加工，扬其精华，除其糟粕，使其重新绽放艺术的光芒，这是解放后五十年代戏曲改革的丰硕成果。至于“大写十三年”期间，确为优秀节目的打铜锣、补锅之类，也同样载入史册。在对这些剧本加工的同时，对音乐、服装、化妆、道具上的改进和舞台美术上的设计，都得到具体地反映。修志的过程，本身就是一个对全省资料搜集，查证、整理、分析、综合
