《殊声而合响 异翮而同飞.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《殊声而合响 异翮而同飞.docx（4页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、殊声而合响 异翮而同飞摘要贾樟柯三峡好人与布莱希特四川好人之间存在着诸多的可比性。一方面，贾樟柯本影片接受布莱希特的事实影响，男一方面，两个作品之间有着各自的艺术特点，个性与地域的差异并不能妨碍他们的成功。 关键词贾樟柯；三峡好人；布莱希特；四川好人刚获得金狮奖而接受记者采访时，贾樟柯就坦言三峡好人的渊源：“因为我很喜欢那部布莱希特的代表作四川好人，又因为在四川三峡拍这部电影，所以就起了这个名字。具体就这部电影是从两个外来人的目光来看三峡的变化。我想三峡是中国社会变化最为剧烈的地方，这里的人在消失，楼也在消失。”贾樟柯承认接受布莱希特的四川好人的影响，那么具体体现在哪些师承关系呢?贾樟柯回归母
2、校，面对他的老师和现在的学生时说道：“我们起初把电影取名为三峡好人，但想不出什么名字。正好布莱希特有一部四川好人，而且三峡本来也属于四川，所以就把它用过来叫三峡好人。”如果说三峡好人与四川好人中的“三峡”与“四川”是地理概念上的天然接近，那么，这两个作品共通的“好人”意象的具体内涵与外延之间如何辨析呢?比较三峡好人与四川好人不仅跨越常规的中西比较研究，而且还跨越了电影和戏剧之间的不同艺术类型的比较。一俞匡复布莱希特论中如此描述：“戏剧界人士指出，影响我国话剧舞台最持久并且最有力的外国戏剧家，20世纪初是易卜生，20世纪40至50年代是斯坦尼斯拉夫斯基，20世纪70至90年代则是布莱希特!”这种
3、叙述基本道出布莱希特在我国的影响情形，特别是上世纪80、90年代，经过*的思想约束之后，改革开放的外因加上急于“补课”学习内因，致使外来文化井喷般涌入，填补着国人干枯已久的文化心灵。而布莱希特以来自德国的马克思主义的红色作家、世界戏剧大师和我国文化的喜好者的三重身份，在政府主流意识形态、专业精英和渴求重拾中国艺术信心的普通群众中均获得一致认可，可以说，不光是戏剧界，几乎蔓延到了整个文化界，形成人人争说布莱希特的局面。出生于20世纪70年代，成长于90年代的贾樟柯尽管旁听于北京电影学院，然而艺术门类的划分并非是不可逾越的鸿沟。同样是艺术院校，同样是渴求成长的艺术追梦人，同样生活在那个时代，布莱希
4、特自然成为了他们学习的内容，追捧的对象。贾樟柯继承了一如布莱希特式的传统知识分子的社会使命。在当今社会知识分子日益专业化、边缘化和封闭化中，艺术式微已成定局，知识分子退守书斋，艺术孤芳自赏。贾樟柯无论身处何种情境，却没有消极保守的念头。他在从体制外回归到体制内以后，发表自己的宣言：“我们的摄影机不再漂移不定，我愿意直面真实，尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌龊。我愿意静静地凝视，中断我们的只有下一个镜头下一次凝视，我们甚至不像侯孝贤那样，在凝视过后将摄影机摇起，让远处的青山绿水化解内心的悲哀。我们有力量看下去，因为我不回避。我们将把对于个体生命的尊重作为前提并且加以张扬。我们关注人的状况
5、，进而关注社会的状况。我们还想文以载道，也想背负理想。我们忠实于事实，我们忠实于我们。我们对自己承诺我不修改。”关注当下社会，深入现实世界，贾樟柯把艺术的社会功效进行强化。作为戏剧体系的一大掌门人，布莱希特强调形式表现内容本质：“戏剧的主要内容必须是表现今日人与人的关系，调查这一点并把它表现出来是我最感兴趣的事。”布氏强化艺术的社会功效，把它视作介入社会政治的工具，而他长期背负的表现主义的标签只说明的他技巧。三峡好人与四川好人都将目光锁定在社会层面，审视着现代生活下人的生存状况，并积极触发观众的深层思考。贾樟柯和布莱希特尽管以不同的方式观察社会，用不同的表现手法展现社会，领悟不同的社会人生，但
6、是“好人”的意象充分暴露出两位艺术家人生态度的积极，参与社会革新的热忱和展望社会理想、信念的美好。社会大变革、物欲横流而精神放逐的现代病症都没有泯灭他们对艺术、对生活的追求和梦想。激情贾樟柯在香港浸会大学的演讲时明确表态：“我可以足够骄傲地说，当三峡好人在威尼斯放映的时候，很多评论都认为这是一部非常简单的电影，它远离了政治，但我们依然可以清晰地看到所有的政治这也是我个人最为满意的地方。”中国知识分子长期浸淫的政治热情，使得当代美国著名学者弗雷德里克?詹姆逊考察中国作家后得出人人都是政治家的论断。在当下社会趋于多元化的时代，政治似乎渐离了艺术家，但是，数千年的文化积淀和自小的政治教化，时不时地将
7、艺术家们隐藏在内心深处的政治因子激发出来。贾樟柯作为编制外的旁听生的身份和体制外的导演制作，一旦他被主流招安，合法的身份认同得以实现，那么，他埋藏心底的政治夙愿就喷薄而出。贾樟柯对布莱希特的接受一方面表现在强烈的社会功效和政治热情，另一方面还体现在表现技法的移植和融合。三峡好人中从头至尾贯穿着布莱希特体系技法：首先是表演上主张用Verfremdung(感情的间离)来代替Einf hlung(感情的共鸣)。Verfremdung这是布莱希特为反亚里士多德悲剧共鸣而设定的专业术语，在我国有多种译法间离效果、间情技巧、陌生化技巧和陌生化效果。它的核心是防止观众与剧中人物在感情融合而忽视理性立场的评判
8、。如男主人公设宴等小马哥斗殴回来，女主人公终于见到丈夫，相拥而舞之际。这两组镜头都是影片情感高潮部分，导演根本没有渲染情感的喷发，相反却冷却，使得演员间离，唤醒痴迷其中的观众。其次，在结构上，布莱希特主张用episch(叙述性)来代替dramatisch(戏剧性)。主要是不采用一个贯穿始终的中心戏剧事件，取而代之的是相对独立、关系松弛的场与场之间结构。三峡好人中导演特意使用了互不相识的男、女主人公的生活故事，并采用“酒、烟、茶”等似乎相互不关联的场景，消除影片叙事为主的故事模式，避免接受者的理性束缚。最后，布莱希特体系多种元素的移植。如文字作为符号的直观出现，超神秘现象的呈现等，均以主观色彩切
9、断了故事进展，人为地阻隔观众的盲目接受情感，对理性思考的询唤，充分体现了间离效果的意义。二贾樟柯与布莱希特之间确实存在着明确接受与影响的师承关系，那么，具体到三峡好人和四川好人的文本比较，中外文化差异、个体差异和艺术体裁表象的差异仍是明显。一方面，“三峡”与“四川”的区别。这两个貌似接近的地理概念，实际上在创作者理念中是截然不同的：布莱希特四川好人中的“四川”是个虚概念，没有具体的地理和时间的所指；而贾樟柯的三峡好人里的“三峡”不但是真真切切的作品发生地，是具体的实概念，而且“三峡”作为一种意象，介入作品的叙述进程和主题思想，起到虚概念的特征。 布莱希特创作作品时使用“四川”意象目的有三：其一
10、，主要是满足其异国想象，实现地域的间离效果；其二是符合作者的中国情节；其三是暗含德意志民族的中国想象中国是遥远而神秘的地方。即使把四川好人置换为中国的其他地方，也不影响作品的表达效果。然而贾樟柯的三峡好人就不具备有其他地域的置换可能，因为三峡作为中国乃至世界的特大工程，具有特殊实际和象征意义：一方面成为现实的艺术表现的叙述境遇，为故事进程做好铺垫；另一方面暗示着整个社会大变革，形象地呈现出现代性的种种征兆。贾樟柯道：“东和三峡好人反映中国的巨变已经濒临结束，随之巨变中国的主题也要接近尾声，但背景的变化也只是一个背景，每一个阶段都会有一种心灵层面的感受，而人才是我一直以来关注的焦点。”另一方面，
11、“好人”的意象和叙述有异。对人的高度关注是贾樟柯和布莱希特的艺术神圣使命，他们矢志不渝。然而具体到艺术门类和个体差异，他们对于人的观照则有异同，特别是“好人”：第一，布莱希特四川好人中好人的意象特征分明女主人公沈黛基本集中了底层好女性所有的优点，如善良、美貌、正直和勤劳等，而与之相对的是资产阶级男主人公隋达则凶横和自私的极端分子。女主人公由好变坏也是道德坏人，讲述二元对立的好人与坏人的辩证关系。男女主人公都是社会底层符合基本道德规范的好人，就连与他们相对的另一半也很难说是道德败坏的坏人。从女主人公历经千辛万苦找到丈夫而主动提出离婚的叙述中，剧中人和观众已经达成共识，即环境改变人，造化弄人。因此
12、说来，布莱希特四川好人中“好人”即理想道德标准的好人，而贾樟柯三峡好人中的“好人”更像是社会的“真人”。第二，在好人的人物形象塑造中，布莱希特舞台上的沈黛和隋达都是以类型形象出现，这些平面人物之间的种种矛盾形成巨大的戏剧冲突，把观众间离出情感空间，将作品带到理性世界，实现艺术家的戏剧观和人生观。而贾樟柯眼中的韩三明和沈红都是性格鲜明，有血有肉的现实中人，即使与主角相对应的小人物们，狡猾奸诈之余不乏农民式的忠厚淳朴，并且时常出现在我们观众的生活旮旯里，让接受者充分领悟到他们的生活和情感世界，却使得我们迷失在复杂的艺术迷宫中。其实，那说不清道不明的现实生活早以迷糊了观众、导演和现实中人。影片中神秘
13、现象如飞碟和腾飞的房子就是制作者的真实心境的再现，内在真实地刻画出现代和后现代语境下芸芸众生的心路历程。第三，从创作意图来看，布莱希特弘扬其一贯的社会革新和戏剧革命的雄心，他打出口号是：“戏剧变成了哲学家的事情。当然是这样一些哲学家，他们不但要解释世界，而且还希望去改变世界。”高蹈马克思的实践理论“问题不仅在于解释世界，而且在于改造世界”。四川好人中好人难以立足社会而坏人横行天下的现实，布莱希特希冀激发观众思考，并最终落实到变革时代的行动中去。而贾樟柯既没有变革电影艺术的野心(只希望被体制招安)，更没有推翻社会的贼心(影片后期审批中听从领导意愿，删去政治领袖意象，表明归顺之心)。他的三峡好人延
14、续了对当代社会底层的关注，抛洒一掬同情之泪。正如他以前所倡导的：“在我们的视野中，每一个行走着的生命个体都能给我们一份真挚的感动，甚至一缕疏散的阳光，或者几声沉重呼吸。我们关注着身边的世界，体会着别人的苦痛，我们用我们对于他们的关注表达关怀。”这也是贾樟柯学生时代写下的语句，发下的誓愿。第四，贾樟柯与布莱希特的“好人”意象塑造所用的艺术体裁不同贾樟柯使用电影语言，而布莱希特采用戏剧方式。戏剧与电影最大的区别在于剧场性，即戏剧营造观众与演员之间的直接对话，并且形成台上与台下的“场”的效应；而电影演员和导演通过光与影的中介，才作用到观众身上，而且观众在银幕与剧场环境被分割独立个体，各自根据自身特点
15、做着“银色的梦”。那么，我们就不难发现，戏剧比电影有更多的理性思维和高台教化。所以说，布莱希特的“好人”不仅有着比较统一的道德和社会标准，人物形象在简单而明了的二元对立的冲突中确立，而且导演凌驾于观众，“好人”引领着“普通人”(即观众)，进行文化启蒙；贾樟柯电影中的“好人”没有登上教育群众的讲台：“好人”仅仅只是生活中的人(从他影片的英文翻译中已经明白无误地告诉我们)每个观众都可以得出自己的标准，并且相互之间毫无阻碍。相反，艺术体裁挟制着制作者精英文化立场的战略后退。美国电影理论家罗伯特?考克尔指出：“作品的可沟通性是有一定限度的。过多的实验、过多的反讽，会使一部电影冒失去观众的危险。电影制作
16、者必须时刻关心观众怎么想。”贾樟柯尽管警惕着电影体制和大众文化的束缚，然而他毕竟没有回天之力，也没野心，胆敢独斗影视社会的江湖。他一方面高祭新锐导演的大旗，以先锋的姿态，屡屡杀入国际影坛博取功名，实现被中国影视界的招安；另一方面顺应大众文化时代的潮流，以极小的资金投入，规避经济和政治风险，完成利益最大化的效果。结语南方周末(2006年9月14日)记者袁蕾采访刚刚获得金狮奖后的贾樟柯时，他强调中国艺术与西方先进艺术之间的必然联系：“我们应该积极参与到国际视野里，强大的国家一定要有强大的影像输出，把我们的民族经受的东西介绍出来。不要再把中国变成想象中的国度，它是可以感觉到的，可以亲历的。”我们可以说贾樟柯国际性的视野在第六代导演中比较明显。他倡导“拿来主义”，在“请进来”和“走出去
