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1、专家讲座6：山水画的初创山水画的初创山水画也历经“初创繁荣衰败”的过程。初创时的山水画是怎样的呢？唐代艺术理论家张彦远在历代名画记中说过一段很重要的话：魏晋以降，名画在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰樨栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。 这段话很难懂，我做一个简单的解释。张彦远说，魏晋以来的许多绘画，大多见过了。山水画有几个缺点：第一，群峰之势，若钿饰樨栉。钿饰，用金片作的首饰；樨栉，用樨牛角作的梳子、箅子。就是说，那时画的山峰，不像山峰。就像金片作的首饰，犀牛角作的梳子一样。第二，人大于山。一个人与一座山比较，谁大谁小？这似乎不是一个问
2、题，山要比人大得多。但是，古代山水画中，却出现人大于山。这是为什么呢？那时的画家还不懂得如实地表现事物，他们是这样表现事物：谁重要就画得大些，谁次要，就画得小些。皇帝与平民比，皇帝重要，所以，皇帝画得比平民大。主人与仆人比，主人重要，所以，主人画得比仆人大。男人和女人比，男人重要，所以，男人画得比女人大。人与山比较，谁重要？人比山重要，所以，人画得比山大。在敦煌有一幅壁画，国王领着大臣去看维摩诘，国王要比大臣大得多。第三，列植之状，若伸臂布指。这就是说，画一棵树，树干就像伸直的手臂，枝叶就像张开的五指那样。第四，水不容泛。泛，飘浮的意思，就是说，画水，没有波浪、水纹、细流，这样的水，是不能够把
3、船飘浮起来的。这说明画山水的技法上处于幼稚阶段，有待于提高。我们来看看那个时代的作品，从而印证张彦远的论断。魏晋南北朝的绘画，保留到今天，是很少的，所幸在敦煌莫高窟的壁画上，还能看到这个时代的绘画。敦煌莫高窟西魏第249窟的壁画狩猎（敦煌艺术图典，第82页），这幅壁画表现了在山水之间猎人、飞奔的骏马、猛虎、黄羊。 在画面最下方，直上直下，好像一个金字塔那样的东西，就是山，大约古代人的头饰是在头上高高耸起的。这就叫做“群峰之势，若钿饰樨栉”。 在画面的左下方，有一个骑马的人，拉弓射箭，好像要射一支老虎。右侧还有一人，骑着飞奔的骏马，追逐一群黄羊。很明显，画中的两个人，都大于山。不仅人大于山，而且
4、，马和黄羊也大于山。 在画面的左中，在三只黄羊旁边，有两株树。其中左侧的一株树，树干就好像伸直的两个手臂，另外一株树，那树干，就像一座山。那树的枝叶，就像仙人球上的刺。如果我们不细细端详，甚至以为那是一个仙人球。 这幅壁画虽然没有画船，但是，我们相信有水。因为我们虽然不能看到水的波浪、水纹、细流，但是，画面的中间有大量的鱼，所以，我们知道有水。但是，我们不能够看到水，只能够想象到水。 总而言之，张彦远所说的魏晋山水画技法的缺陷，在敦煌的壁画中，也是存在的。那么，人们应当怎样改善这些缺陷呢？ 促使山水画成熟起来的重要画家和理论家有五位，他们是：宗炳、展子虔、李昭道、李思训、王维。我们作一个简单的
5、说明。一、宗炳宗炳，东晋人。祖上做官，但是他坚决不愿做官，朝廷数次征召他到朝廷做官，坚决不做官，跑到深山隐居。后来，他的两个哥哥过早去世，留下子女甚多，虽然经济困难，他依然不做官，从事农业生产，养活哥哥的子女。宗炳怎样改善山水画的这些缺陷呢？宗炳写了画山水序，为山水画奠定了理论基础。这篇文章的最重要之处，就在于他把山水与情操品德、圣人的哲理联系起来。 宗炳推进和发展了顾恺之的思想。顾恺之提出，以形写神。顾恺之所谓的神，主要指人物的精神。山水画也要以形写神吗？宗炳说，山水画也要以形写神。山水画的神是什么呢？宗炳叫做道。什么是道呢？道是世界的本源，万物都离不开道。为了说明什么是道，宗炳借用老子有一
6、句非常著名的话： 上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。 这段话是说，道是什么？道就像水。 水向低处流，这不是做人的道理。人往高处走，才是做人的道理。所以，叫人往低处走，是“众人之所恶”，谁也不会往低处走，但是，水往低处流，却很像道。理由是：第一，水性柔弱，向低洼处流去。道的特点也是柔弱的。第二，水无拘无束，而道也无拘无束。第三，水善利万物而不争，而道也是这样的。这样，我们就可以想象道。道是怎样的？道就是“无为”、“不争”、“任自然”、“柔弱”、“自然而然”等等的意思。 水虽然是柔弱的、不争的，但是，水却是最有力量的，无所不能的。道也是这样的。 道与水尽管有许多相似之处，但是，不
7、可否认，道与水有原则的区别。道是精神的，水是物质的； 道是无形的，水是有形的； 道是形而上的，水是形而下的。道既然是精神的、无形的，道在那里呢？宗炳说，道就在山水之中。精神的道通过物质的山水表现出来，无形的道通过有形的山水表现出来，形而上的道通过想而下的山水表现出来。 人们怎样才能了解道呢？因为道就在山水之中。坐在家里是不能够了解道的，只有观山水才能够体味到道。宗炳一生，隐居山林，不去做官。“每游山水，往辄忘归”，因而通过山水，体味到“道”。对“道”体味越深，就越不入世为官，“栖丘饮谷，三十余年”，终生与山水为伴。 所以，宗炳游山水，不是游玩，是工作，是体味“道”。人老了，病了，不能游山水了，
8、还要体味“道”吗？体味“道”是终生的事业，不能够中断。怎么体味呢？山水画是山水的代用品。就是把山水画出来，挂在墙上，躺在床上，“披图幽对”，“卧以游之”。只有这样，才能感到特别愉快。这就叫做“畅神”。所以，畅神不是轻轻松松地游玩，而是对“道”的体验。惟其如此，才能够畅神。山水画是干什么的呢？不是观赏玩玩，而是通过山水表现情操品德、圣人哲理。 过去，人物画发展起来并逐渐走向高峰，重要原因之一就是把人物画与情操品德联系在一起，宗炳的山水画理论，把山水画与人的品德情操联系起来，就为山水画的产生、发展并逐渐达到发展的高峰打下了坚实的理论基础。二、隋代的展子虔展子虔（约531604前后），隋代画家。展子
9、虔最重要的艺术作品是游春图（中国传世名画全集，第1卷，第4849页）。游春图可能是我国保存下来的最古老的艺术作品。但是，最近有人提出，我们现在看到的这幅作品不是展子虔的原作，而是北宋人的复制品，很可能是北宋画院的复制品。虽然如此，这幅作品保留了展子虔原作的基本面貌。游春图表现了士人纵情山水、欢快游乐的场景。在一条通向深山密林的堤岸上，有人骑马扬鞭，满心欢畅；有一匹马走近朱栏小桥，畏缩不前；有两人在岸上观景，怡然自得；湖心荡着一叶彩舟，上面坐着三个女子，中间穿红衣者，姿态悠闲地欣赏春光。这幅作品，在中国山水画的历史上具有重要意义。它是中国山水画形成过程中的一大飞跃。我们从纵深空间来看，山势蜿蜒，
10、层次清楚，前大后小，正如宣和画谱所说，展子虔取得了“远近山川，咫尺千里”、“动笔神似，画外有情”的艺术效果。青绿设色，金碧辉煌。 这幅作品受到历代画家的高度评价。宋代黄庭坚称赞展子虔的画： 人间犹有展生笔，事物苍茫烟景寒。 常恐花飞蝴蝶散，明窗一日百回看。 意思是说，展子虔的画，表现了茫茫烟景山水，一片春光。那蝴蝶像真的一样在翻飞，那花朵像真的一样在开放。我真怕蝴蝶飞走了，花瓣也被风吹散了，只好一天要好多次来看画，看看是不是蝴蝶和花瓣都飞散了。这幅作品，极大地改善了魏晋山水画的那些缺点。标志着中国的山水画走向成熟。三、李思训李思训是唐朝著名的画家。他有一个著名的故事：唐明皇天宝年间，一天，玄宗
11、突然很想念蜀道嘉陵江风景。于是派吴道子前去嘉陵江写生。吴道子在嘉陵江畅游饱览很多天，回到长安。玄宗召见他，问道：“你都画了些什么啊？”吴道子答道：“臣并没有画写生稿本，嘉陵江山水都已记在心中了。”唐玄宗听了之后，就命令吴道子在大同殿图写嘉陵山水。吴道子胸有成竹，信笔挥洒，图写三百里嘉陵山水，一日而成。 李思训画山水，声名远播。唐玄宗也召见李思训，让他去大同殿图写嘉陵山水。李思训花了几个月的时间，才终于完成了这幅作品。玄宗高兴的评价说：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也。” 这脍炙人口的传说，却有悖真实。吴道子在大同殿画嘉陵山水的时候，李思训已死二十多年了 。 这个故事虽然是杜撰的，但
12、不是没有意义的。它恰恰说明了李思训、吴道子推进山水画的成熟。总之，李思训的艺术风格：精巧瑰丽，工细典雅，富丽堂皇。李思训的作品流传至今的有江帆楼阁图。（中国传世名画全集,第1集,，第58页）这幅画，构图阔远，烟波浩渺，心旷神怡。画家用细笔描绘出鱼鳞一样的层层波浪，水面泛着几条小舟，飘荡在江中。在山旁树下，有楼阁亭台，其中有一人独坐。或赏景，或读书。岸边有二人，好像是站在那里，观看这美好的景致，又象是在依依惜别。画面右下方，还有着唐装的四个人，其中一人骑马，大约是游春的主人，其余仆从，或在前引路，或挑担随后。左下角有老树两株，盘条错节，枝杈交耸，状若屈铁。这幅作品，如果与魏晋的作品相比，张彦远所
13、指出的魏晋以来山水画的缺陷，已经一扫而光，实现了山水画发展过程中的重大飞跃。这幅作品，如果与展子虔的游春图相比，则是一脉相承。但画面上画树的用笔已经比展子虔有了很大的变化与提升。四、李昭道李思训的儿子李昭道继承父业，在山水画方面也取得了十分辉煌的成就。 李思训与李昭道都是为宫廷服务的画家。 宫廷绘画的本质就是歌颂宫廷的功德。如果宫廷确实有功德可颂，例如，秦皇汉武、唐宗宋祖有功德可颂，当然是没有问题的，最多就是把宫廷的功德略略夸大而已。要是宫廷没有功德可颂，应当怎么办呢？李昭道告诉我们，就是宫廷没有功德可颂，也要为宫廷歌功颂德。 唐明皇昏聩腐朽，终于爆发了安史之乱。在“安史之乱”中，李昭道随皇帝
14、逃难到四川。他们一路上看到的应当是狼狈不堪的逃难队伍，看到荒芜的土地，离乡背井的人们，哭泣的婴儿和变为废墟的村镇。在惶惶不安中，他所看到的山水，山是那样高，路是那样险，水是那样急，那里有功德可颂呢？那里有游山玩水的闲情逸致呢？ 没有功德可颂，也要歌功颂德；没有闲情逸致，也要表现闲情逸致。李昭道的青绿山水流传至今的只有明皇幸蜀图（中国传世名画全集，第1卷，第59页,蒋勋:：中国美术史，第101页，局部）。表现的是“安史之乱”中唐明皇逃往四川避难时的情景，画家有意抹杀了他所看到的真实的场景，而是表现了声势浩大的帝王在春天的一次富有诗意的出行。画家用重青绿设色，表现了浓郁的“春”的气氛。我们看到，在
15、浓浓春意的笼罩下，山岭崇峻，云雾缭绕，一支庞大的帝王队伍，好像在踏春以后的休息。 作者有意识的把一群负责行李的侍从放在了画面的中心位置，而唐玄宗和嫔妃、侍臣等许多贵人，他们本该成为画面主体人物，却压缩在画面的右下角上。 这是为什么呢？他小心翼翼的将唐明皇一伙人画在了画面上的一个偏僻的角落，似乎是不想被人看到昏庸皇帝的狼狈。 然而，这种手法，欺骗不了高明的欣赏者。苏东坡就正确而深刻地理解了这幅作品表现的内容，他对此曾有过一段记述： 我们看到，画面右下角的小桥前面，那匹徘徊不进的骏马上，穿着红色衣服的人正是唐明皇。画家虽然也真实的将明皇等人画在了偏僻的角落，但我们隐隐的发现，作者努力的将这一行人描
16、绘成游春的队伍，而非逃难的队伍。如果我们不知道真相，确实会误以为这就是欢快的游春队伍。关于这幅画的收藏，也有有趣的故事。北宋徽宗的宣和年间（公元1119年 公元1125年）。内府急于搜寻李思训、李昭道的绘画作品。有人真就找到了这幅明皇幸蜀图。但却留在手中而不敢进献。为什么呢？要知道，这幅画描绘的可是帝王逃难，宫廷会认为这是不吉祥的。搜寻到这幅画的人也更是害怕将这幅画进献内府之后，非但无功，反而获罪。 这幅明皇幸蜀图后来历经几代，辗转流入了清朝宫廷中，到了乾隆皇帝那里。乾隆是很喜好书画的，并且他在书画方面的艺术修养也是很深厚的。这幅画是李昭道的传世佳作，堪称是难得一见的珍品，乾隆皇帝很喜欢。可是这题材所描写的却是帝王逃难。在乾隆那里，帝王逃难，贼人造反也是犯忌讳的事情啊。怎么办呢？乾隆比李昭道更彻底，干脆把这幅画做了另
