《高二语文古代诗歌鉴赏常用名词术语简释》由会员分享，可在线阅读，更多相关《高二语文古代诗歌鉴赏常用名词术语简释（36页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、古代诗歌鉴赏常用名词术语简释 象“象”本指周易中的卦象。抽象玄奥的易理是借助于物象比喻来说明的。在诗歌作品中，“象”的含义一般有两个：一是与“形”相同，与“神”相对，指作品所描写的事物的形貌。明代陆时雍在诗镜总论中论及李白、杜甫等人的诗歌创作时就说：“离象得神，披情著性，后之作者谁能之？”这里的“象”就是客观事物的形貌，所谓“离象得神”就是说不拘泥对事物外貌形状的刻画，而是抓住了它的内在精神。二是指诗歌作品中所创造出来的艺术形象。唐代皎然诗式团扇二篇：“江则假象见意，班则貌题直书。”其中“象”就是指诗歌作品中所创作出来的艺术形象，所谓“假象见意”，就是指诗赋等文学作品是凭借虚构创造的艺术形象来
2、抒情言志的。形象指诗人根据现实生活中的各种现象，通过艺术概括而创作出来的具有一定思想内容和艺术感染力的具体的图画。它既可以指人物形象，也可以指自然景物形象。在诗歌作品中，人物形象“我”一般指的就是抒情主人公，即诗人自己，而不同于小说中的虚构。景物形象往往是情中之景，诗人往往是借助客观物象（山川草木，花鸟虫鱼）来表现主观感情，这时的客观景物形象已融入了诗人的情思。意象“意”是指诗人的主观情思，“象”是指客观的物象。主观情思和客观物象在诗歌作品中构成了有机的统一，客观物象中融入了诗人的主观情思，这种艺术形象称为“意象”。例如，马致远的天净沙秋思：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下
3、，断肠人在天涯！”这里所描绘的客观物象“枯藤”等已融入了作者强烈的思乡之情，是诗人“意”中之“象”，即“意象”。形原指人和事物的形体容貌，先秦诸子多有论述。庄子天道：“视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。”这里的“形”即指与“色”并列的人体视觉形象。晋代谢赫古画品录：“随物象形，随类赋彩。”这里的“形”即是指客观物体的状貌。后来也用以指文学作品所创造的艺术形象。晋代陆机在文赋中说：“笼天地于形内，挫万物于笔端。”这句话就揭示了文学作品中的艺术形象是从天地万物之中选取，加工而创造出来的。作为诗歌作品中的“形”，通常用来指诗歌所描绘的人或事物的形体姿态，容色状貌等可视性形象。神原指人物的精
4、神气质，后主要指文学作品内在的精神意蕴，即诗文的情意或主题思想。这一概念与“形”相对立，形成艺术辩证法中的一对范畴。“形”是直观的对象，“神”是理性把握的对象，“形”是外显的，“神”是内蕴的。无“形”则无以显“神”，无“神”则“形”无主宰。明代谢榛在四溟诗话中说：“诗无神气，犹绘日月而无光彩。”中国古代诗论中，多强调形神并重，形神兼备。主张在诗歌创作中既要绘形显象，又要表情达意。形似魏晋时盛行人物品藻之风，常用“形似”这一概念来评品人物，其含义为外貌形态的相似。后世由此转到品评诗文，刘勰文心雕龙物色：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。”这里所说的“形似”即是指对人物、自然风景
5、外貌形状的逼真描摹。至唐代时，“形似”仍为褒词，后世则多强调形神并重，以形神兼备为高。更有论者尤重“神似”，清代王又华古今词论云：“咏物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意。”神似与“形似”相对，指文艺作品深刻真实地反映了事物的精神本质。是文学艺术家极力追求的一种艺术境界，也是鉴赏品评者衡文权艺的标尺。汉代刘安在淮南子说山训中说：“画西施之面，美而不可说（悦），规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”这里说的“君形者”即“神”，它揭示了这样一个道理：画人物时，如果只追求外在形体美的逼真相似，而不能表现出人物内在神韵之美，就难以产生强烈的艺术感染力。因此，“神似”“取神”“传神”等
6、语，一直被当做赞语来褒扬那些能表现出客观事物神韵的作品。形神兼备文学艺术创作中，既能摹状物形，又能传其神韵，既能做到“形似”，又能做到“神似”，这样的境界就叫“形神兼备”。清代贺裳在皱水轩词荃中非常推崇宋代词人史达祖的双双燕春燕词对春燕的动作、神态描写，认为他对春燕的描写就做到了“形神俱似矣”。词中写春燕“还相雕梁藻井，又软语商量不定”（燕子在梁上做巢，它们呢喃地叫着，好像是在商量如何把巢儿做得好些），就是在描写燕子动作、形态、声音的基础上刻画了它的神态精神，做到了传神写照、形神兼备。景本指客观存在的自然景物，在诗歌作品中，它所指的是被诗人摄入了诗歌作品中的、精心描绘出来的生活场景和自然物景，
7、是与作为主体的诗人情感的对立物，它本属于客体，但已被诗人主体化了。梁朝的钟嵘在诗品序中对诗歌作品中的“景”有过形象化的描绘：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四侯之感诸诗者至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘返。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？”“凡斯种种”所指的就是可以借以“展其义”，“骋其情”的自然景物和生活场景。情本指人的喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲等七种感情。在诗歌作品中，它所指的是诗人在作品中所表现出来的情感，与“景”相对立而存在，它本属于主体，但在作
8、品中已被诗人表现出来而客观化了。晋代的陆机在文赋中曾说过：“遵四时以叹道，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春；心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”梁代的刘勰在文心雕龙物色中也说过：“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深；岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”以上的“叹”“悲”“悦豫”“郁陶”等都是诗人在客观景物的触发之下而生的情感。意指人的思想感情，主观感受，体现在诗歌作品中即指诗歌所表达的诗人的主观情意、思想感受。汉代许慎说文解字中“志”“意”互训：“志，意也”，“意，志也”。而古代诗论中，“情”“志”往往并提，分而言之，“情”侧重于
9、“感情”，主张“诗缘情”者，往往强调诗歌的抒情作用；“志”（即“意”），相当于“思想”，主张“诗言志”者，往往强调诗歌表现诗人对生活的观点和态度。合而言之，“情志”可指作品的思想感情。情语“情”即人的主观情思，“语”即语言。在诗歌作品中，“情语”所指的是用来表达诗人主观情感的句子。杜甫的七律登高一诗，其尾联“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”，就是诗人秋日扶病登高，触景而生的“情语”。秦观的鹊桥仙一词，咏牛郎织女的七夕鹊桥相会，其结句：“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，就是表达诗人对爱情深刻感悟的情语。景语指用以描绘客观景物的语言，在诗歌作品中，凡是用来描绘自然景物，生活场景的句子都是“景语”
10、。如北朝乐府民歌敕勒歌，全诗以粗矿的笔调描绘了草原风光，展示了游牧民族的美景，全是“景语”。另如韦应物的七绝滁州西涧，全诗用闲适淡远的笔调描绘了滁州西涧夏日晚雨的景象，也属“景语”。但在诗歌作品中，“情语”和“景语”又往往难以明确分辨，王国维在人间词话里就说过：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语，皆情语也。”清代王夫之早就论述过：“情景，名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”（夕堂永日绪论）情景交融“情”指作品中所抒发的作者的主观情意，“景”指作品中所描绘的客观景物图像，在抒情诗中，这种主观的情意和客观的景物相辅相成，共生共息，构成了一个有机的整体，如水乳
11、交融，难分彼此，这种情况称为情景交融。例如杜甫的春望诗的颔联“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，就很好地体现了这种情景浑融、难分彼此的特点。长安沦陷于安史叛军之手，时虽入春，情却哀伤，所以观春花带露却如见伤感的泪眼，听鸟雀啼叫反引起心惊肉跳。这里真正做到了王夫之所说的“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”（姜斋诗话）。情景交融已成为历代诗人自觉追求的一种艺术境界，也是赏评诗文的一条重要审美标准。意境“意境”是中国古典诗学的一个重要概念，是中国古典诗词创作和鉴赏论中的一个具有核心地位和作用的范畴。一般说来，“意”指诗人主观的心志或情意；“境”
12、指客观的自然和社会生活。意境就是主体与客体，主观的思想情意与客观的现实事物的浑然融合所形成的一种特有的艺术境界。王国维在自撰的托名樊志厚作的人间词话乙稿序中说：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑苟缺其一，不足以言文学。”这里，王国维把意与境的有无，意与境能否浑然融合作为品评作品高下的重要标准了。意境与意象既有联系又有区别，简单地说，意境是许多个意象的集合和主体化。例如王维辋川闲居赠裴秀才迪：“寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。”诗歌创设的意境是旷达安逸，闲适恬淡的，这种意境的创设即是由“寒山”“
13、秋水”“柴门”“落日”“孤烟”等意象的有机融合、浑然合一而达成的。不仅如此，意境的创设还应该是超越具体的“言”和“象”的，它应该是以有限的物态来把握无限，以在场的语象来展现那不在场的诗性存在，它是虚实相生的一种美学境界。有我之境这是王国维在人间词话中揭示的一种艺术境界：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮有我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”这里的“以我观物”，是指诗人在观察外物的过程中，将自己的主观感情倾注在客观的事物之上了，客观事物已染上了作者强烈的感情色彩，成为诗人感情的直接表达者。王国维所引的宋词中，“花”“乱红”和“杜鹃”都已灌注了诗人的感情。
14、“花”的“不语”和“乱红”的“飞过”，反映出诗人一腔哀怨却无人解会、无处倾诉的苦闷情感。“杜鹃”的叫声，反映了诗人的羁旅之苦，独处之痛。这两首词所创设的意境中，作者的情感表达是直接的，明显的，这种艺术境界就叫“有我之境”。无我之境在艺术境界的创设中，诗人通过纯客观的描写外物来传达主观的情思。王国维在人间词话中说：“采菊东篱下，悠然见南山寒波澹澹起，白鸟悠悠下，无我之境也。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”这里所揭示的“无我”并非指诗人创作时无动于衷，无情可言，而是说诗人的主观情感寄寓在景物之中，景物之中已融会了诗人之情。在这种诗歌境界中，“物我一体”，读者已有不知“何者为我，何者
15、为物”之感。这样的意境创设偏于境的描写，它追求言外之意，象外之旨，作者的感情表达已从直接抒发的形态转为借景言情的隐蔽形态。从创作上讲，它表达的感情更广泛，意蕴更丰富；从欣赏上看，它留给了读者更多的品味机会、再创作的艺术空间。境生象外这是意境的创造和欣赏的一种方法，由唐代诗人刘禹锡所揭示。刘禹锡在董氏武陵集纪中说：“诗者其文章之蕴邪？义得之而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。”其意是说，（有意境的）诗应该属于语言文学中最富有深意和奥趣的文艺形式吧！欣赏有意境的妙诗，得意（义）须忘象（丧言），所以十分微妙而不易做到；意境（诗歌意境）产生自意象而又超越于意象，所以可意会而不可言传，不免“曲高和寡”。这里的“境”指诗歌的意境，“象”指诗歌中所描绘的意象，“境生象外”强调的是诗人在意境的创造过程中，对形象的描绘不必细致入微，纤毫必尽，要留下一定的空白，以便让读者在阅读欣赏时能有再创作的空间，从而使诗歌的意境更加广泛和丰富，超越一般的“实境”而达到一种虚实相生，以有限涵蕴无限的艺术境界。炼字诗歌是最精练的语言艺术，诗人在借助语言绘景状物、表情达意时，非常讲求语言的表现力。他们总是精心挑选那些最富有表现力的字眼，把意思表达得准确、鲜明、生动、精巧。这种对字词的挑选、择用工作就叫炼字。唐代司空图在二十四诗品洗炼中说：“如矿出金，如铅出银。超心炼冶，绝爱缁磷。”讲的就是“炼字”。“吟成五个
