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1、元曲与宋词的区别 我国古代诗歌发展到唐、宋、元时，代有新变，诗之余为词，词之余为曲，各相争雄。文学史上所说唐诗、宋词、元曲，就是在形式、语言、风格上各具特色的三种不同的诗体。唐诗基本上是五、七言诗，词、曲则都是长短句。中国古代诗歌发展的最后两个阶段是词与散曲。词与散曲在本质上都属于诗，它们和诗一样，有着大体相同的渊源；共发生和发展都和音乐密切相关；它们都 既可唱可咏，又同样要倚声填词，合辙押韵，讲究形、音、意的俱现。词与散曲原本都是“民间物”，属于民歌一类，久已有之。其曲调，依民族的不同而有差异， 因时代的改换而有所变迁。它们的发展规律正所谓“人民创造，文人加工，新陈代谢。”词和散曲产生后都走
2、了一条由俗到雅，由民间而人文人的道路。如同鲁迅所 说：“词曲之始，也都文从字顺，并不艰难”，“文人取为己有，越做越难懂”。我们这里不谈诗，只谈当时词和曲这两种新诗体在内容、形式、语言、风格上的区别。一、词和曲在内容上的区别词与散曲，共主体并不属于浴文学，它们反映的大都是文人士大夫的生活和思想情趣。只有少数表现人民痛苦的作品，这是值得注意的。就内容而言，宋词一般反映了：1爱国的激情和抗敌的壮志。2都市的繁荣和个人的享乐。3世情的感伤和归隐的清高；4丧国的悲恸和人民的痛苦。(人们对宋词知之较多，这里不例举了)散曲是在师承诗词和宋金民歌、俗谣俚曲的基础上发展起来的，因此从一开始在创作上就兼具了稚俗两
3、种倾向，前者更多地接受了诗词的熏染，后者更多受到 了民歌的影响；再加上新的时代的条件和审美风尚的影响，散曲的美学形态与传统诗词就有了很大的差异。“词之异于诗也，曲之异于词也，道迥不侔也。”(王骥 德:曲律)由于“主旨”、“作意”的不等、不同，才导致诗词往往讲究哀而不伤，怨而不怒；而元散曲则可哀可伤，敢怨敢怒，狂歌当哭，嘻笑怒骂皆成文 章。元代民族矛盾尖锐，统治者执行民族歧视政策，对汉人、尤其是南人中的知识分子特别歧视，有所谓九儒、十丐之说。散曲作者们眼见政治黑暗，仕途险恶，在悲愤感叹之余，常萌洁身隐退之想。因而“叹世”和“归隐”成为元散曲的两个突出的主题。如马致远拨不断叹世：“布衣中，问英雄，
4、王图霸业成何用？禾黍高低六代宫，楸悟远近千官冢。一场恶梦!”同调归隐：“菊花开，正归来。伴 虎溪僧、鹤林友、龙山客、似杜工部、陶渊明、李太白，有洞庭栖、东阳酒、西湖蟹。哎，楚三闾休怪!”看破人间恶梦，遁人世外桃源，虽不过是一种幻想，却反 映了对污浊现实的消极抗议，马致远的这种思想感情在元散曲作者中有相当的典型性。至于他那首名作夜行船秋思，则不过是把“叹世”和“归隐”的主题融 而为一，化为两部合唱罢了。“叹世”的主题变奏是“讥世”、“刺时”，这类作品寄悲愤于慨叹，情怀激烈，一吐为快。如无名氏朝天子有感：“不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。老天只恁忒心偏，贤和愚无分辨!” 张鸣善水仙子讥时
5、：“铺眉苫眼早三公，裸袖揎拳享万钟，胡言乱语成时用，大纲来都是哄!”查德卿寄生草感叹：“如今凌烟阁一层一个鬼门关，长 安道一步一个连云栈!”至于无名氏那首醉太平则更是毫无顾忌地喊出：“堂堂大元，奸佞专权”，“官法滥刑法重，黎民怨。人吃人，钞买钞，何曾见？贼做官，官做贼，混愚贤。哀载可怜！”这一类愤世讥时之作，闪耀着社会批判的锋芒，有较高的思想意义和认识价值。与上述主题声气相通的还有一些怀古之作，大多借古讽今，绵里藏针。代表作如张养浩山坡羊潼关怀古：“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踟躇。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦!”睢景臣那首脍炙人口的哨遍高祖还乡则
6、剥下了皇帝的神圣衣衫，还其流氓无赖的真相，嬉笑怒骂，痛快淋漓，虽讥刺一人而实际上是对封建皇权的亵渎，真是一篇不可多得的讽刺佳作。与“归隐”主题相联系的则是对山水田园和自然景物的讴歌欣赏。这类作品在元散曲中占的数量也不少，光是吟咏杭州西湖之美的散曲就相当可观。“元代散曲作家对于山水的审美态度与魏晋六朝的名士有所不同，他们不是 淡然的幽栖和无所动心的观照；也有别于唐宋写景诗词的含蓄蕴藉，而是敞开胸怀，歌哭于斯，使山水染上了强烈的感情色彩。尤其值得提出的是，他们对于自然的 审美感，已有了更高的自觉，已发现艺术美与自然美相互渗透和转化的辨证关系。一位少数民族作家薛昂夫写道：“一样烟波，有吟人景便多。”
7、(殿前欢 秋)，这就是说，同样的自然景色，一经诗人的发现和吟咏，就可以使风景增色，使游览者增添不少观赏的意趣。在元代描写西湖风光的散曲中，我们可以看到苏 轼那首“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”的小诗，对散曲家们的审美规范作用是何等巨大，而散曲家们又是如何根据自己的独特感受和发现，在新的审美角度上 加以丰富和发展。请看张可久的这首红绣鞋西湖雨：“删抹了东坡诗句，糊涂了西子妆梳，山色空濛水模糊。行云神女梦，泼里范宽图，挂黑龙天外雨。”写 西湖雨景，由苏轼的审美意境翻新出奇，根据对实境的真切感受，展开想象的翅膀，灵活地融入诗、画及神话意味，在对自然美的感受中渗透着浓郁的艺术情趣。作 为外化了的审美
8、感受，散曲家们的作品也足以使祖国的河山增色，并有助于启迪和提高人们对自然美的鉴赏力。元散曲中还有一个重要主题，就是歌唱男女恋情，追求爱情幸福。这类作品态度大胆，感情真挚，不乏反封建意味的佳作。但有的放笔无忌，甚至对偷情幽会 的情态和心理都有淋漓尽致的描写，为唐宋诗词所罕见。这种情况与元代蒙古统治者入主中原后，一度放松封建礼教，对两性关系的态度较为开放有一定的关系。另 一方面，由于元代长期停止科举，知识分子仕进无路，屈居社会下层，与沦落风尘的娼优为伍，为她们写清唱的曲词和演出的脚本，长期的接触，使他们对妓女的情 态、心理有较多的了解，因而写这方面的题材也较为得心应手和易于流露真情。但他们那种视妇
9、女为玩物，津津于打情骂俏，追求感官享受，甚至流于色情的低级趣 味，也时有表现，不可不予注意。总体来讲，散曲所取得的成就不如宋词。二、词和曲在形式上的同异曲和词同属长短句，但散曲的句子长短更为参差。词和曲(分散曲与剧曲杂剧、传奇中的唱词部分)在当时都是合乐能唱的歌词；其句式从一字到七字以 至八、九、十、十一、十二字。但一字句到七字句是基本句式，八字句不是四加四成句，便是三加五成句，余可类推。这是词和曲在形式上相同的地方。但同为长短 句式，也有相异之处：1、词分为一段(或称片、遍、阕)二段、三段、四段，而以二段为最多。曲通常只有二段。如曲牌同为满庭芳如是二段的，即是词，如是一段的，即是曲。(此调词
10、、曲名同，实异)2、曲有衬字，词一般没有衬字，故词律等书，可以规定某调是多少字，如十六字令，即十六个字，念奴娇亦称百字令)，即一百个字。但曲 有衬字，即正格(正字) 之外。而加衬字可多可少，大抵散曲加衬较少，剧曲加衬较多，甚至有一支曲衬字多于正文的。衬字的大量使用，是散曲句式加长的根本原因。例如关汉卿在一枝 花不伏老套中将原有的两句十四字，加衬字后增至五十三字之多：“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响当当一粒铜豌豆。凭子弟每谁教你钻入他锄不断斫不 下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。” (“个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响”、“恁子弟每谁教你”“他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾”均为衬字)衬字越多，音节
11、便越急促，有助于增强感情抒发的 力度。如果去掉这些衬字，曲中描写的生动性、感情烘托的程度和所表达的内容，便会大大削弱。加添衬字，一般不宜超过正字的字数，但王和卿的百字知秋 令，曲字定数39，衬字却多至61。全首的衬字大大超过曲字的定数，这种情况为诗词所未见。衬字一般不要求平仄，它可以是虚词，也可以是实词；既可以用在句首，亦可以用在句尾(或词头词尾)。总之是以配调演唱适度，不妨碍调中正字的吐音清晰为原则。3、词韵通常可用清戈载的词林正韵，它分十九部，平声、上去、入声各部分押。曲通常用元周德清的中原音韵，共分十九部，它阴平、阳平、上 声、去声通押，入声则分别归入、平、上、去，像现在的普通话那样。还
12、有，词韵疏(小令亦较密)，一般不大换韵；曲韵密，句末大都押韵。曲一支都押个韵 部，还可以重韵。词并非句句押韵，隔句或隔多句押韵较为常见，并且词中还可换韵。散曲则用韵较密，几乎要求句句用韵，一韵到底，中间不能换韵。如张养浩的山坡羊 潼关怀古：“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌蹰。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦，亡，百姓苦。”在这首曲中，我们 除了可以看出须句句押韵(u韵)并一韵到底外，还能够分析出散曲韵律上的两个特点：其一，平上去三声通押(曲无入声)，而不像词那样细分平仄。其二，不避 重字重韵，如“苦”字在句尾出现两次，这在词里是非常忌讳的。这种用韵的灵活性，使散曲
13、更具有顺口、动听的声韵之美。4、曲不但有衬字，而且有些曲调本身可以增加句子，有些套数还可以增减调数，这是曲律的规定。可增句的共有十四调：正宫的端正好货郎 儿、煞尾；仙吕的混江龙、后庭花、青哥几；南吕的草池春、鹌鹑儿、黄钟尾；中吕的道和；双调的新水 令、折桂令、梅花酒)、川拨棹等。增句多少，不大有限制，如混江龙，有增至数十句的，竟成为长达千字的长歌。散曲在字数、句数和调数方面 的上述特点，既增加了曲子的生动灵活，又可扩大曲体所表达的内容，体现出散曲比词在体制方面的长足进步。5、句式长短与音乐情调有关系。词的句子从一字句可至十字句(甚至有“十一字句”之说)，九、十字句如辛弃疾粉蝶儿：“把春波都酿作
14、一江春酎，约清愁杨柳岸边相候。”曲的句子则更长，特别表现在套曲中，最长可达三十字(仅见于关汉卿一枝花不伏老散套中一例)，二十字左右的长句常可见到，如王廷秀的套曲 粉蝶儿怨别：“愁的是雨声儿淅零零落滴滴点点碧碧卜卜洒芭蕉。则见那梧叶儿滴溜溜飘悠悠蔼蔼纷纷扬扬下溪桥。见一个宿鸟儿忒楞楞腾出出律律忽忽闪 闪串过花梢。不觉的泪珠儿浸淋淋漉漉扑扑簌簌媪湿鲛绡。”(短句例从略)句式的或长或短，亦反映了词和散曲在音乐上和情调上的特点：一般地说，短句连属，韵位密集，则拍节急促，易表达激越的感情，长句相接，则调式沉缓， 气势平和。短句连属的，如辛弃疾水龙吟：“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江
15、南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会、登临意。” 词中，四字句相排，三字句随后，一句两顿，句句进逼，生动地体现出词人那种孤愤叹惋之情，千百年来，使无数文人读后为之震憾！此外，贺铸和张孝祥的六州 歌头词和张养浩的山坡羊潼关怀古曲，也都借助音乐上高昂亢奋、拍节急促的调子反映出了崇高的爱国激情。长句相接的，如李煜的虞美人“问君能 有几多愁？恰似一江春水向东流。”以及上文所举王廷秀的套曲怨别，都使人感到一种哀怨沉缓的情调。如果将以上这两种句式互相配合，即长短句相间，缓急 相谐，则易包容丰富的思想感情，使词曲更具有参差错落之美。这在词和曲中比比皆是，不再例举了。6、方言俚语的大量运用，是散曲与词区分俗雅的特征之一。上文所引用的关汉卿和王廷秀的散套，其俗语的大量运用都不失为成功的尝试。散曲中大胆运用俗语是和这一时期文学发展的总趋势相一致的，为后世非正统文学的发展，在语言上做了必要的准备。三、词和曲在语言、风格上的不同宋词现存二万余首，元散曲传世之作仅有小令三千八百余首和套数四百五十余套。从风格上看，宋词较为多样化：豪放(如王安石金陵怀古桂枝 香)、清旷(如苏轼水调歌头“明月几时有”)、愤激(如陆游诉衷情“当年万里觅封侯”)、典雅(如姜点绛唇)、婉约(如李清照(声 声慢)与
