传统主义与20世纪中国美术的现代转型

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1、 专 稿 传统主义 与世纪中国美术的现代转型 宋晓霞 一 中国美术现代转型的特殊性 所谓现代转型问题 是世纪中国美术研究的一个基本 问题 它是指中国美术在现代性的条件下所面对的转型问题 作为一种新的时间意识 现代性在西方是自然而然地从自身 的体系内生长出来的 而在中国却是由外而入 并非自生 由 于中国在现代性的全球化连锁反应中所处的特定位置 中国 美术的现代转型始终与鸦片战争以来的民族危难紧密关联 这一场价值重构的风云演义始终是在世纪中西文化互动的 历史大背景上展开的 研究世纪中国美术的现代转型 是将美术作为一只麻 雀来解剖 从一个独特的角度对中国的现代性历史经验进行 总结 归纳的一场实验 纵

2、观世纪中国美术现代转型的各 种路向及其演变 其中既有以欧洲标准为世界标准可以认识 的部分 也有这个通行的标准无法衡量 不能完整包容的部 分 这两个部分共同构成了中国美术的现代性历史经验 这 也是中国美术现代转型的特殊性 认识中国美术现代转型的特殊性 为我们在了解西方历 史经验局限的基础上 建立现代世界的整体结构提供了一个 可能 在学界经历了对 现代化叙事 的种种反思之后 我 们更有条件以世纪中国美术的实际生存状况为依据 通过 主动的思考逐步构成对现代性问题的整体认识 姑以历千余年发展的中国画为例 它在世纪的变革与 发展 不仅有西方文化系统的横向参照 更有中国文化系统 的纵向比较 这使我们对中国

3、美术现代转型的认识 既有从 两个系统进行双重观照的便利之处 同时也给我们思考现代 生问题提出了难题 据中国 国情的需要决定引进的取舍 特别是他们在水墨领域 探索中西融合的革新之路取得的成就 有目共睹 借古以开今的 传统派 着眼于中国固有的绘画体系的 创造性转化 出现了吴昌硕 齐白石 黄宾虹 潘天寿等大家 他们立足于中国画的自律意识和历史特性 对新与变的开拓与 实践 在世纪中国美术现代转型的成果里十分突出 可是 在现代社会强化经世致用功能的发展大势中 传 统派 长期处于非主导的地位 这条立足本土文化精神进行 开拓的现代转型之路 也一直未能放到现代性话语的系统中 讨论 传统派 画的变革实践 画家站

4、在中国的历史与文化脉络上重构中国 由于溢出了通行的 现代 范畴之外 现成的现代性理论无法言说的世界 因此作为 现代 成为 发展 二 作为方案的 传统主义 回顾世纪以来中国画的发展 主要有两条变革发展的 道路一条是引进西方艺术因素 以融合中西为取向的 融 合派 一条是保护 中国绘画体系 多方寻求传统价值在现代 情境中重新阐释和发展的可能性的 传统派 前者得时势之 利 开风气之先 在世纪中国美术走向现代的历程中成为 主导的力量 是中国美术现代转型的显证 融合派 画家依 的反面 长期被误作延续传统的 守旧 力量 吴昌硕 齐白石 黄宾虹 潘天寿等之所以能将传统中 国画推进到一个新的境界 成为世纪中国美

5、术中的大家 有四个基本的原因 第一 他们不仅是有着深厚的中国文化学养的艺术家 而且在现代情境中对中国传统绘画体系有真正的领悟 他们 以西方艺术体系为参照 重估以中国 画为代表的中国文化的 基本价值 自觉地认识到中国绘画是一大体系 世纪中国 画的价值危机 体现为民族文化变迁与发展的内在裂变过程 如何认识传统 对待传统和评价传统 特别是对传统文化价 值和中国绘画体系的自觉认识 在中国画从传统形态向现代 形态的转换过程中就成为一种标识 第二 他们对传统的 自律性发展充满 自信 坚信凭藉中 国传统绘画的精神价值可以走出一条不同于西方绘画的现代 转型之路 这种以民族艺术传统为根基推进中国 画现代转型 的

6、意志 是 传统派 对 现代 这个特殊的社会发展阶段 意义的主动回应 也是本土文化面对 现代性 这个全新的 局面采取的积极进取的策略 而非 泥古派 对传统文化的 迂腐守旧态度 他们对传统绘画的深刻理解所奠定的对民族 绘画的坚定信念 使他们在中国画的生存发展面临危机的情 境下 对中国 画学体系自觉地采取了 保护主义 的立场 在 世纪中国美术现代发展的总体格局中 这种保护传统的选 美 苑年 第期 专稿 择与居于主流的引进西学的选择 形成了有益的制衡 两者 在中国现代艺术的发展中都有重要的意义 共同构成了中国 美术的 现代性 第三 他们对中西绘画的艺术价值观念有深刻的领悟 传统派 虽然在艺术实践中采取

7、了与西方艺术 拉开距离 的策略 但他们对西方古典艺术 现代主义艺术均无偏见 而 且西方艺术成为他们认识中国画学体系之自主性的重要参照 譬如因早逝未及在画史上大放异彩的陈师曾 与西方学者素 有交流的黄宾虹 他们参照同时代发生的西方现代艺术运 动 愈发洞见中国画学体系独立的价值 而一直在以西画为 主的美术学院任教的潘天寿 也是通过价值观念的深层比 较 在把握东西两大艺术体系之后 确定了自己的变革方向 传统派 诸家的变革方向尽管不尽相同 然而均未选择在材 料 技法层面融合西 画因素而是在 艺术实践中 重申了民族艺术传统中 精神价值的纯粹性 第四 对中国 画在现代文化情境 中发展策略的自觉 传统派 画

8、家坚 守本土文化立场的选择 具有不同程 度上的理性自觉一是对传统演进的 内在理路的自觉二是对社会转型 文化裂变 价值危机等时代情境的自 觉三是对中国画学体系的文化保护 主义策略的自觉 潘天寿 中西绘 画 要拉开距离说 典型地代表了策略选 择中的理性自觉 这也是 传统派 大 家在实践上的共性 他们在艺术实践 上与西方绘画 拉开距离 的态度 恰 恰显示了他们 对艺 术本体 传统主 线 形式语言 风格价值等问题的深 邃理解 拉开距离 是一种严肃的学 术态度 也是一种文化的自觉 怎样 估价这样一个 文化 自觉 成为今天 在理论上需要加以回答的一个问题 以今天的眼光来看 传统派 大 家的绘画实践与主张

9、从总体上说是 一场真正从中国 画内部发动的改革运 动倘若从更远的未来文化视野回望 的话 或许它要 比从外部冲击中国 画 本体 或者从横向嫁接时代精神的改革方案 有着更为久远 的精神魅力 可以肯定 这是世纪中国美术现代转型的重 要方案之一 融合派 主张打破中西绘画之间的界限 以 各种不同程度的中西融合来实现 中国画的现代转型 传统 派 主张保持中西绘画之间的界限 强调中国画学体系的独 立性 企图寻找一条不同于西方艺术的现代之路 它们是 世纪中国美术现代转型中两种互补的方案 传统主义 的概念 是在年由潘公凯提出的 目 的是为了彰显立足于本土文化精神进行开拓的现代转型之路 如果说 传统派 是基于近现

10、代画史的风格描述 那么 传统 主义 是对世纪中国美术现代转型的一个重要方案之命名 三 全球化语境中的 传统主义 以中国传统文化为根基 究竟能 否引伸和建构出一种不同于西方现代 主义的现代艺术形态世纪中国 美术的现代转型与中国现代主体的建 立 展开是什么关 系这不仅是作为 一种现代转型方案的 传统主义 在 今天引发的问题 也是全球化语境中 文化认同危机带来的重新认识世 纪中国美术历史的需要 传统主义 作为世纪中国美 术转型中的重要 方案 它对过去的价 值判断与对未来的文化准备 为我们 在全球化语境 中重建 中国艺术的价 值 不仅提供了历史经验 也提供了 一种文化立场 在全球文化的论争中 民族艺

11、术传统能否成为中国当代艺术的价 值依据而不仅仅是挪用 拼 接 的 资源 换言之 在今天我们有没有 可能从 中国文化传统中 开掘出当 代艺术的精神源泉和价值基点 在 中国文化固有 的文脉上构筑中国当 代艺 术的精神根基在这个问题 的 背后 还有一个更大的问题 是当 民族国家走向全球化的时候 民族 文化如何有效地表述 自己 美苑年 第期 专稿 日 缪晓春戏 当下我们对中国当代艺术的思考 已经不能置身于全球 文化的语境之外 了 特别是 自世纪年代以来 中国当代 艺术在全球当代艺术系统中 已经占有了一席之地 可是就 整体而言 中国当代艺术还未能形成自己的价值根基 目前 只能暂时依附于在现代世界文明中占

12、居主导地位的西方文化 价值及其话语系统上 这样 判断中国当代艺术作品的好坏 难免以体现中国古代传统的 美学的正确性 与反映中国当 代现实的 政治的正确性 为标准 打中国牌 文化春卷 中国制造的艺术标本 的说法并非空穴来风 这一抹斜阳 古今杂蹂着 东西反差着 如梦如幻 中国当代艺术像是金 箔银纸剪出的一个人形 就在中国当代艺术内部 也开始了一个力求超越西方话 语 系统的过程 这主要体现在两个方面 一是强调本土经验和当下现实的文化根据 成为中国与 国际互动的艺术展览的重点 策展人大多聚焦于以敏锐的视 角记录现实社会实况和真实的人文景观的作品 侧重艺术家 与社会现实的对话 更多地从艺术家们的生存空间

13、来阐释此 时最能展现今日中国的文化生态 在全球化的语境中 力求 将现行的中国特色的发展经验塑造成对西方 现代性 的一 种超越 藉此确立中国当代艺术在世界艺术舞台中的地位 二是在与西方当代艺术相激相荡 相辅相成的过程中 作 为文化精神和价值的 传统 移形换步地与当代艺术获得了 一种 辩证的 关系 传统 中的个别价值和观念 在中国 当代艺术中重生 这些可喜的现象提醒我们重新认识传统与 现代的关系 同时也以实践证明中国当代艺术与世界文化 的平等沟通 需要有从 自己的文化传统中生长出来的并且为 对方理解认 同的工具 它既是 可交流 可通达 的语言 又是从中国传统文化中变化而来的 能在当今与过去 未来

14、在精神价值上而不仅仅是形式美感上建立起联系 这里姑且以缪晓春和张伟两位艺术家的实践为例 缪晓春世纪年代在德国卡塞尔美术学院的时候开始 拍照 年他以这一组摄影作品获得了硕士学位 并在卡 塞尔画廊举办了题为 文化碰撞 的展览 在 波 恩美国大使馆前的抗议 里 有一个峨冠博带的中国 古代文人造像 幽灵般地出现在中国留学生抗议美国轰炸中 国使馆的人群中 这个雕像是缪晓春按照自己的形象翻制的 他称之为第二个 自我 并把他放置在各种生活空间和场合里 藉此 缪晓春想在镜头后面的自己与镜头聚焦的场景中的 自 我之间 实现不同时空的对接与并置 突出文化的反差 这 个古人虽然不仅仅是一个文化符号 但他在缪晓春回国

15、以后 的作品中渐渐内敛起来 隐蔽在现世的喧哗热闹里 仿佛日 色五华 却也可以是一道收拾俗世的光明空阔的光辉 塞尚说 一种有组织能力的心灵是感性最有价值的合作 者 缪晓春为摄影找回的深度 虽然不能与塞尚在直观中实 现自然的秩序结构相比较 可是让我孜孜可喜的是 缪晓春的 作品越来越 作 他早期的作品拍的时间多 而现在用 电脑 制作耗费的时间更多一些 缪晓春先赴现场拍摄 再用数字技 术将个场景组织加工成为一幅作品 戏 拍摄于北京动物 园猴山 猴山内外的场景如长卷式展开 艺术家的眼睛不再是 从照相机后面的固定角度 将目光集中于一个透视的焦点 而 是像肉眼一样 自由地流动着飘瞥上下四方 并自如地运用远焦

16、 和近焦 将肉眼看不到的丰富细节拉过来平铺在观者眼前 这 是虚构的逼真 又是运用真实的手段完成的虚构 这情形好像跳出圈来写圈内 以拉开距离为前提追身写 美苑年第 期 专 稿 迫近写 艺术家采取数层视点 用俯仰往还的视线 让我们像 孙悟空 元神分身一样 端详自己充斥物质 力量的现实生活 这 样的观照 方法 源 自中国哲人的空间意识 用心灵的眼笼罩全 景 从全体来看部分 画面上的空间不是机械的照相 而是受 着画中全部节奏及表情所支配 这时候 缪晓春宛若混在看猴 人群里的文人雕像不只观察这个世界 而且对它发问 宗白华先生将中国诗画中所表现的空间意识 称为 用 心灵的俯仰的眼睛来看空间万象 俯仰的眼源自中国文 人 俯仰 自得 的宇宙感 有意思的是 在俄罗斯素描传统 中领略经年的张伟 与中国文人的观照法也不期而遇 我不知道张伟在日本做的一批风景 灵感是不是来 自于 从飞机里眺望云海 俯瞰九州 这批以竹和纸为媒介的风景 的确是我们日常的现代经验 可是这和宇宙虚廓合而为一的 生生之气 却是从中国诗画里来的 黄尘清水三山下 更变千年如走马 遥望齐州九点烟 一涨海水杯中泻 从唐人想象的天上望去 九州不过