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1、 .名词解释 1“思无邪”说：孔子在论语为正中提出，子曰：“诗三百，一言以蔽之，曰：“思无邪。”这是孔子确立的文学批评标准，从艺术方面看就是提倡一种“中和之美”。（中和：中正和平），对文学作品而言，要求从思想内容到文学语言，都不能过于激烈，要委婉曲折，不要过于直露。2兴观群怨说：孔子在论语阳货中提出，子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。这是孔子从“诗教”的观点出发。对文学作品的社会作用给了很高的估价。这里孔子对文学作品的美学作用、认识作用、教育作用乃至知识学习方面，都作了充分的肯定。对后来的诗学理论产生了深远的影响。“兴”：指“引譬连
2、类”，可以激发人精神之兴奋。“观”：指诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想与感情心态，“群”：是就文学作品的团结作用而言的，孔子认为文学作品可以使人们交流思想感情，达到和谐，加强团结。“怨”：是就文学作品的干预现实，批评社会的作用而言的。3“辞达”说与“文质”说：孔子在论语卫灵公中记载道，子曰：“辞达而已矣。”这是孔子在论述文字的内容和形式的关系，他主张言辞通晓畅达即可。“辞”指语言，文学。达：表达。“文质”说，孔子在论语雍也云：“子曰：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”这是关于文学的内容与形式关系的论述，后来被运用到文学创作中，成为要求文学作品内容与形式完美统一的基本
3、理论，并在中国文学理论批评史的发展重视中起着主导作用。4“以意逆志”说：孟子在万章上中提出：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之，这是一种比较科学的文学批评方法，从孟子的思想体系反说诗的状况来看，这个“意”及指读者之意。 “以意逆志”说比较接近于还诗以文学的本来面目，为中国文学提供了较客观实在的批评原则。5“知人论世”说：孟子在万章下中提到：颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其也也。是尚友也。从而形成了知人论世说。即应该深入的了解诗人的生平、思想、作品的时代背景，这是比较科学的文学批评方法，有利于还诗以文学的本来面目，为中国文学提供了较客观实在的批评原则。6“养气”说：孟
4、子公孙丑上说：“我知言，我善养吾浩然之气，从而形成了知言养气说。认为必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成浩然之气，”然后才能有美而正的言辞。这种思想影响到文学创作，强调作家首先要从人格修养入手，具有高尚的道德品质，然后才能写出好作品，这里的“气”抓住了人内在最本质的蕴含，被后人在文论中广泛引用，形成了中国文论史上以气论文的悠久传统。7“虚静”和“物化”说，这是庄子的关于艺术创作的论述，认为要在艺术创作上达到理想的境地。必须进入“虚静”的精神状态，使人忘掉一切存在也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一。这样才能自由地进行审美观照，艺术创造也最为旺盛，而创作者不再感到主体的存在，便进入
5、了庄子所谓的物化境界，也叫做“以天合天”主体的“自然”和客体的“自然”合而为一，这样的创作自然和造化天工完全一致了。8庄子的“得意忘言”说：庄子.外物篇云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而意言。”这就是所谓“得意忘言“。那么，作为文学作品就要求含蓄蕴藉，有回味，特别是诗歌创作，就要以少总多，追求“味之外旨”、“言外之意“。“得意忘言”对文学创作和文学理论批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重文学作品“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。9“发愤著书书”说，司马迁在报任安书中根据历史上伟大的事迹概
6、括出来“发愤著书”说，司马迁有亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言的抱负，他的“发愤著书”说是在评论屈原及其作品基础上的进一步拓展。他联想到多少先贤因遭厄运而发愤著书，司马迁引这些先贤为精神同道。“发愤著书”说认为真正伟大作品，大抵是作家遭到统治者迫害后，为了坚持自己的进步理想，而坚持斗争的产物。此说法对后来韩愈的“不平则鸣”说，欧阳修的“穷而后工”说都产生过重要理想。10“讽谏”说：毛诗大序提出讽谏说：“上以风化下，下以风刺上”“言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”此点充分肯定了文艺批评现实的意义与作用，下层百姓可以通过文艺对上层统治者进行批评，而言者无罪，闻者足戒，这还是具有一定民主因
7、素的。它为后来进步的文学家运用文艺来揭露批判现实的黑暗，提供了理论依据。“讽谏”说的基础是建立在文艺是对现实生活的真实再现的思想上的。11“诗六义”说：毛诗大序说：“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰化，四曰兴，五曰雅，六曰颂”在解释风雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性与典型性特征，所谓以一国之事，系一人之本。谓之风“言天下之事，形四方之风谓之雅”是说诗歌创作说具体的个别来表现一般的特点。12情志统一说：毛诗大序强调诗歌是“吟咏情性”的，虽然在情志关系上。毛诗大序是更重在志的，而且对志的内涵的理解也与先秦“诗言志”的志接近，但它正确也阐明了抒情言志的特点，说明对文字本质的认识已进一步深化了，
8、情志说的提出对后来文学批评的发展影响很大。13疾虚妄说：王充自述他写作论衡的主旨是“疾虚妄”，表明他在文学理论批评方面的观点。提倡真实，反对虚妄，这也建立在其自然论基础上，由于他谈论的对象主要是论理之文，因而很着重为文的真实可信。坚决反对“奇怪之语”、“虚妄之文”，批判“好谈论者，增益事实，为美盛之语，用笔墨者，造生空文，为虚妄之传。”对于“增”，王充反对妄增，肯定妥增，显然看到了前人著述的一点为文之用心。有着文学批评的意味了，已涉及如何看待生活之真与艺术之真辩证关系问题。14文体四科八体说：四科八体说的文体论，说：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”体裁各有不同，风格也随之各有不同，
9、这当时最早提出的对文体不同而风格亦异的文体风格论，标志着文体分类及特征的研究发展到了一个新阶段。特别是“诗赋欲丽”，说明他已看到文学作为艺术的美学特征，对于抒情文学的发展有着特别深远的影响。15文气说：曹丕在典论论文提出了“文以气为主”的著名论断，他说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。文章中的“气”是由作家不同的个性所形成的，它是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。16文章“十体”说：陆机在文赋中把文体分成十类，并具体概括了其风格特征。17“诗缘情而绮靡”说：陆机在文赋中论及各类文体的特征及其艺术风格，把文体分十类，并具体概括了其风格特征，其中
10、提出“诗缘情而倚靡”说，陆机讲“诗缘情”而不讲言志，使诗从“止乎礼义”的束缚中解脱出来。“缘情”就是要诗歌注重感情的抒发。说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了一步。18文心雕龙的“神思”说：神思篇重点论述了艺术思维中的想象问题，提出了“思理为妙，神与物游”的创作观：作者阐述了志气和辞令在想象活动中的作用，刘勰认识到了艺术创作活动中思维与语言的非对应关系，即是认为思维中想象容易奇特，写成却往往大打折扣。19文心雕龙的“才、气、学、习”说：刘勰的体性篇中提出，才、气、学、习。才，指作家才能；气，指作家的气质个性；学和习指后天的，指作家的学识和习染。刘勰实际上把后天的学和习放在先天
11、的才和气之上。这种认识比曹丕只强调先天作用大大进步了一步。20风骨说：风骨是刘勰文学批评中的重要概念，对后世文学理论产生了深远影响。风是一种表现得鲜明爽朗的思想感情，骨是一种精要劲健的语言表达。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但又不同于表达作家个性一般意义上的艺术风格，它具有普遍性，是文学创作中作家必须普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容和形式上应具有的风貌，就此而论，风骨这个概念体现了刘勰对文学创作的审美本性的认识。21钟嵘的“性情”说：钟嵘在诗品序里认为诗歌的本性是表达人的感情的，他指出：诗歌既是人的“性情摇荡”的产物，又可反作用于人的“性灵”，使之受陶冶感化。性情
12、之所以摇荡，是因为“物之感人”。“物”包括自然事物和社会人事两者，这就对文艺和现实的关系作了正确的解释，具有进步积极的社会内容，诗品序还特别强调诗歌要抒发怨情，“诗可以怨”，是中国古代文学创作理论的一个进步传统。22“自然英旨”说（“直寻”）说：钟嵘在诗品中的根本主张是提倡自然英旨强调感情真挚，主要是反对掉书袋（用典故）派和声律派，诗歌以抒情为主一切防碍抒情的创作方法和表现技巧，钟嵘都表示异议，他说观古今性语多非，补假，皆由直寻，既不假借用典用事，直接写景抒情，他希望改变“雕缋满眼”的不良诗风，崇尚清新自然”。23“滋味”论，钟嵘是中国古代文学批评中最早明确提出以“滋味”论的诗歌评论家，钟嵘诗
13、品认为诗歌必须有使人产生美感的滋味。他认为只有“使味之者无极，闻之者动心”的作品，才是“提诗之至也”。钟嵘把滋味作为衡量作品的重要尺度，使之成为古代文论中的基本审美范畴。24“风骨”（风少）论：钟嵘在诗品中提出以怨愤为主要内容的风骨论，强调诗歌创作，必须以“风力”为主干，同时“润之以丹彩”，只有“风力”与“丹彩”均备，才是最好的作品。钟嵘所憧憬的“建安风力”树立起了这一标准，它具有慷慨悲壮的怨愤之情，直寻自然，重神似而不重形拟以及风格明朗简洁等内容特征。25诗有三义说：钟嵘在诗品序中说：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋”，从而提出诗有三义说，认为要创造出作品中深厚的滋味，关键在于如何综合
14、运用赋比兴的方法来写作，他将“兴”放在第一位，真正究出了诗歌的艺术思维特征。26“兴寄”和“风骨”说：陈子昂的“兴寄”说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。陈子昂的“风骨”说，继承了先人的风骨论。他的风骨内涵是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的登幽州台歌可以说正是具有这种风格的作品。27“取境”说：皎然在探讨诗歌意与境的关系问题时，提出了 “取境”的问题，关注到了有易、难两种情况。一是“有时意静神王（旺），佳句纵横，若不可遏，宛如神助。” 即灵感开通，创作顺畅，这是前人如陆机等已经论述过
15、的；二是“取境”艰难的情况：“取境之时，须至难至险，始见奇句。”这种创作情况前代诗论家很少触及，而这又是创作的实情，即有时要在有些灵感的基础上，继之以艰苦的构思，根据诗情、诗思的需要，深入采掘、遴选境象，皎然诗论正视这种情况，是很可取的。更为可贵的是他还论述到，这种“取境”时“至难至险”的作品，写成以后最好又不露斧凿痕迹，这才是他称许的创作的“高手”。在他看来，“取境的问题是区分诗歌创作的品格高下，风格类别的关键“夫诗人之思初发，取境偏高则一首举体便高，取境偏逸，则一首举体便逸。”像这样重视取境的诗论，以往还不曾有过。28“气盛言宜”说：韩愈在答李诩书中继承了孟子的“养气”说，提出了“气盛言宜
16、”之论：“气，水也，言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮，气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆画也”，“气盛”指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出的一种精神气质，一种人格境界，已不复是抽象的仁义道德教条，与孟子的“浩然之气”含义相同，并将养气与作文统一起来，阐发为创作原理，从而发展了孟子的养气说。29“不平则鸣”说：韩愈在送孟东野序中提出了“不平则鸣”论，“大凡物不得其平则鸣。人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”他的“不平则鸣”认为作家、诗人在不得志时，就会用创作表达的思想感情，从实质上看应该是和司马迁提出的“发愤著书“说一脉相承的，但并不是简单的继承而是对此理论有了更多的思考，从而发展了司马迁的
