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1、戏剧文学文本叙事学的理论构成 李启斌 绝大多数情况是，戏剧离不开故事。这可以从戏剧理论家的定义中找出答案，也可以从经典的戏剧文学文本中寻求佐证。既然故事对戏剧来说至关重要，那么，能否对戏剧文学文本进行叙事学分析，从而构建一套戏剧文学文本叙事学的理论框架呢？回答是肯定的。因为所谓叙事学，通俗一点讲就是研究如何讲故事的学问。那么，戏剧文学文本叙事学的理论构成是什么呢？也就是说，戏剧文学文本叙事学的研究对象是什么呢？ 讲故事作为一种文化行为，离不开讲什么、谁在讲、怎么讲这三个问题。相应地，我把叙事学分为三个部分：一是故事，即情节还原后的故事本身。它是文本（完成了的故事）的参照系，如果没有这个参照系，
2、我们就很难确定“内容”与“完成的内容”、“经验”与“艺术”之间的差距和变化，而这些差距与变化正是叙事学重点讨论的对象；二是叙事者，即讲故事的人，除了隐藏在叙事行为背后的作者之外，在文本中还有人称叙事与非人称叙事两种情况，这些都可以从文本的人称和语调等方面感知得到。叙事者是内容与完成内容之间的调控者，叙事者的存在确定了讲故事是一种创造行为；三是话语形态，即经过叙事者调控后的文本呈现，它是叙事者叙事策略的具体体现，是具体化了的叙事策略，也可以说，文本是叙述者的表现结构。 戏剧文学文本叙事学的理论构成也离不开这三个方面。下面，我们就戏剧文学文本叙事的特点，分别论述这三个组成部分的主要研究对象，以形成
3、一个戏剧文学文本叙事学的理论框架。 1、情节还原：故事分析 戏剧文学文本中的“故事”，实际上是“情节”，是已经被叙事化了的故事，是一个艺术化了的文本，已经掺杂了叙事者的叙事行为，已经有了人为加工的痕迹。我们更愿意把故事与情节看作是一种“内容”与“完成内容”的关系。如果我们对情节进行“还原”，得到的就是故事。所谓“还原”,就是取消其中的叙事成份，恢复故事的本来面貌。“还原”工作的“操作平台”就是故事发生的自然顺序，任何情节都可以按照实际发生的顺序重新进行梳理排序，情节就像是故事海洋中露出水面的冰山，它毕竟只是故事的一小部分。实际上我们能够对任何一部戏剧文学文本的情节进行“还原”工作。“还原”工作
4、就是一种“完形”活动，我们总是能够通过感知，把情节“完形”为故事。故事有时有一定的“本事”（生活的原生态）作依据，但归根到底是一种虚构，当我们开始“讲”故事时，由于使用了哪怕是最简单的语言，实际上都已经参与了一定的创造活动。 对情节进行还原，可以方便我们在故事与情节的比较中，寻找其中的叙事策略和创作技巧。所谓技巧，就是“内容与完成内容之间的差距”。1叙事学就是探讨这种差距，因此，对戏剧文学文本进行叙事学研究必须首先把情节还原为故事，以便确立一个坐标系，一个参照物，其中每一个细微的变化都是叙事学研究的对象，这些变化都可以看作是一种叙事策略。如果没有这个参照系，就很难从根本上破解这种或那种叙事处理
5、方式的动机和用意。同时，故事可以从一种传播媒介转移到另一个传播媒介中，如电影日出与话剧日出讲述的实际上是同一个故事。正是故事从一种语言可以转化为另一种语言的事实，使人们有理由把它作为一个独立的结构来加以研究。 西方叙事学研究一直有两个方向，一是注重叙事结构的研究方向，他们从分析叙事作品的内容入手，从中抽出放之四海而皆准的深层结构，并寻找故事的表述逻辑。其代表人物有俄国的普洛普、列维斯特劳斯、布雷蒙、格雷马斯等。另一个方向是叙事话语的研究方向，他们以总结讲故事的规律为目标，力求说明故事、叙事行为和叙事文本之间的关系，回答何时何地谁在讲、以什么方式讲、讲到什么范围、其可信程度怎样等问题。代表人物有
6、罗兰巴特、托多洛夫、热奈特等。 在我看来，这两种研究方向在各自的领域都取得了令人瞩目的成果，但都有失偏颇，对叙事结构进行研究而不涉及叙事话语，实际上是一种经验主义的批评。这是一种脱离作者、脱离文本、脱离叙述的批评，它忽略了对文本的细读，忽略了经验如何转化为艺术。这种跨越文本、忽略文本的研究方法实际上是一种观念化和形而上学的批评方式。因为谈论内容本身决不是谈论艺术，而是在谈论经验。对叙事话语进行研究而不涉及叙事结构，实际上是一种形式主义的批评，它无视艺术是“一种有意味的形式”，忽略了对内容即生活经验的阅读和品味，也忽略了叙述意味的挖掘和传达，技巧成为目的，结果导致了写作活动成为一种毫无意义的语言
7、游戏。因此，叙事学既要研究经验，又要研究艺术。既要注重技巧，也要注重意味。既要有宏观的把握，又要有微观的细读。 那么，什么是故事呢？这是我们首要解决的问题。我们常常听到的例子是：“国王死了，王后也死了”，这不是故事，如果改成“国王死了，王后因为忧郁也死了”才是故事。为什么说后一种情况是故事呢？就让我们从这个例子开始分析。在这个例子中，有四个要素是不可或缺的，这四个要素正是故事的四要素。 首先，故事是一种状态的连续变化过程。第一个例子实际上是两个静止的状态，也就是说，它只是两个孤立的判断句，缺少从一种状态向另一种状态的变化过程。如果单独说“国王死了”，它也是一种状态的变化，从生的状态向死的状态变
8、化，但死的状态再也无法向其它状态变化，变化在这里中断了，这种变化由于缺少连续性，实际上成为一种静止状态。况且，当我们孤立地理解“国王死了”这句话时，它更多地表示一种属性和状态。这种变化过程暗示出故事必须有两个或两个以上的状态，否则变化就无从谈起。对一个复杂的故事来说，有些事件是功能性的，即角色面临选择，对整个故事进程起着决定性的那些事件，有些事件是非功能性的，它们都有各自不同的功能；第二，这两种变化之间要有一定的联系，具有整体的连续性。如果这两种状态在各自不同的时空中发生，各吹各打，就难以结构成一个连续性的整体，它仍然不是故事。比如说，“国王死了”与“西边的墙倒了”，这就是风马牛不相及的事，因
9、此，两种状态之间必须要有一定的联系性。第一例子中，我们就看不到这两种状态之间的联系性，这种联系性更多的时候表现为因果关系；第三，促成这种变化的是故事主体的行动，没有行动的作用，从一种状态向另一种状态的变化就不太可能。在第二个例子中，行动就是忧郁。如果把故事看作是一个句子，那么，这个句子必定有一个谓语动词。如西厢记的故事，如果把张生看作是行动的主体，就可以简化为一句话：张生追求崔莺莺。如果以四凤为行动主体，雷雨的故事就可以简化为“四凤爱上了周萍”。当然，一个句子可以没有宾语，行动主体与行动本身可以看作是一个独立的主谓结构，如等待戈多中，戈戈和狄狄的等待，等待什么并不明确；第四，这种由行动而引起的
10、状态变化必定引起我们对行动主体的价值判断，从而引起一定的情感反应。总之，过程性、联系性、行动性、情感性就是我们所说的故事四要素。 故事，顾名思义，就是过去发生的事。这一定义好像说故事一定是真实发生过的事，其实不然。亚里士多德曾经提到过“按生活本来的样子”和“按生活可能的样子”进行创作的问题，那么，是不是说故事都是生活本来样子的翻版呢？不是。这就涉及到故事的指称与指向问题。故事可以指称现实，成为实在，也可以指向现实，成为虚构。研究故事的指称与指向，有助于我们对戏剧文学文本的风格进行研究。故事的指称一般相对于写实主义或摹仿，故事的指向一般相对于表现主义或虚构。 更为重要的是，研究故事内外关系，能够
11、使我们更加深入地了解故事自身的表述特征。无论是实有其事的历史故事，还是经过初步虚构的故事，都有二重性，一方面，每个故事中的事物都是对现实世界中事物的转喻，另一方面，每个故事与现实世界在物质意义上完全不同，它是现实世界的隐喻。转喻和隐喻是语言学概念。雅各布逊曾经研究过“失语症”这种现象，并指出失语主要有两种情况，一种是“相似性错乱”造成的，一种是“邻近性错乱”造成的。前者无法通过联想把具有相似特征的两个概念联系起来，但他们对具有相邻关系的概念却能够理解。比如他们可能不知道“香烟”和“烟囱”之间有什么相似，却会用自己熟悉的“白色”或“高兴”来说明“香烟”，这就是修辞学上讲的“隐喻”。后者正好相反，
12、他们无法用在句法上相邻的概念组织句子，只能用隐喻性质的词语来替换一个需要说明的概念。隐喻是人对不同事物类比的认识，而转喻是人对事物的直接把握和说明。故事实际上是现实世界隐喻和转喻的结合体，说它是转喻，是因为历史与现实具有相邻关系，是人的现实经验的延伸，说它是隐喻，是因为它企图在历史与现实之间找到某种内在的相似性。 如果说故事的指称与指向涉及到的是故事内容的内外关系，那么，故事的母题研究就是故事内容的表里关系。世界上的故事千千万万，从表面上看是形态各异，异彩纷呈。但是，作为文学批评家的弗莱，却从众多文学作品的字面和描述层面入手，深入地分析了文学作品的诸多层面。结果他发现，文学作品都与神的诞生、历
13、险、胜利、受难、死亡直至复活有关。关于神的由生而死的神话，是一个反复出现的意象。因此，他把这个“反复出现的意象”定义为“文学原型”。他认为，文学原型，是一切文学故事的“故事”。因此，他说：“Thereisonestoryandonestoryonly，Thatwillproveworthyourtelling。”(有一个故事而且只有一个故事，真正值得你细细地讲述。)2这个故事就是关于神由生而死的神话。在此基础上，他又认为，不同的文学形式，实际上只是讲述了这个故事的某一部份或某一段落：喜剧讲的是神的诞生和恋爱的部份；传奇讲的是神的历险和胜利；悲剧讲的是神的受难和死亡，讽刺文学则表现的是神死而未再
14、生那个混乱的阶段。从文学原型和文学形式的分析中，他得出“文学是移位的神话”这一结论。3也就是说，在古代作为宗教信仰的神话，随着这种信仰的过时，在近代已经“移位”即变化成文学。这种“移位”是在两个方面展开的，一是“移位”成文学原型，二是“移位”成各种文学形式。弗莱通过对文学原型的研究得出了对原型的认识。这个思路比荣格的原型理论要直观得多，形象得多。当然，它的深刻性不如荣格说得那么透彻。西方叙事学理论家格雷马斯甚至提出了“语义矩阵”和“角色功能”的概念，企图探究所有故事背后的故事，还有俄国童话学家普洛普在分析了一千多个俄国童话之后所进行功能分析，布雷蒙的“叙事逻辑”、托多洛夫的“叙事句法”等等，都
15、表明了叙事学寻找故事背后的故事企图和野心。 那么，在编故事的过程中，什么样的故事才算是好故事呢？我们经常说这个故事好，那个故事不好，没戏。尽管它也是一个故事，但激发不了我们的兴趣，因为它毫无意义。在弄清有意义的故事之前，我们必须首先明白什么是意义，意义有哪些类型。关于意义的定义有很多，从主体和客体的关系看，意义可以这样被定义，就是有所意谓的客体对主体的精神活动的一种指向，这种指向只有在人的理解中才能显现出来。这里所说的有所意谓的客体，可以是人们所创造和使用的各种符号，也可以指非人造物。它们总是通过它们的自身存在表达某种不同于它们自身存在的东西。4关于意义的类型，我们可以看看英国当代语义学者杰弗
16、里利奇的“七种类型说”5，他把意义分为三个范畴：理性意义或逻辑意义，即关于逻辑、认知或外延内容的意义；第二个范畴是联想意义，它可以分为内涵意义（通过语言所指事物来传递的意义）、风格意义（关于语言运用的社会、时代风格的意义）、情感意义（关于讲话人或作者的感情和态度的意义）、反映意义（通过与同一个语词的另一意义的联想来传递的意义）、搭配意义（通过经常与另一个词同时出现的词的联想来传递的意义）；第三个范畴是主题意义（组织信息的方式所传递的意义）。当然，他的七种意义类型都属于语义学上的意义，与我们所说的故事意义还有一定的差距，这些意义中，有的是系统内在的秩序，即系统意义，如搭配意义等，有的是指涉意义，如情感意义等。我们所说的故事意义主要是指涉意义。这里的指涉意义实际上就是一种人文内蕴。前面我们曾经
