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1、重论诗的语言说文与言的背离的现象，应该说从文字一产生就存在。文与言在漫长的历史过程中，它们各各朝着自身的方向发展，又在相互影响。汉民族是一个很重视传统的民族，一些形式的东西很容易推行到民间并得以继承运用，比如礼仪之类，但文就不好推广了。文在民国以前是少数读书人的事，文的传统也就为少数人所继承。少数人毕竟是少数人，然而，约有百分之九十五的多数人，他们自然不会用文来说话，他们说着自己的话。少数人尽管是文人与士的阶层，他们的文在“言 ”的方面对多数人产生不了多大的影响，而多数卑微者的“言”对少数人的文同样影响甚微。大略从南北朝开始，多数的言者中才产生了与正统文结合的文，这种文，它的正统的成分是很少的
2、，到了唐代末期形成不小的力量，发展到后来就是明清的白话；而正统的文到民国初年因为社会的大变革和西洋文的不断传入，已经不得不退出历史舞台了，取而代之的是一种与明清白话有着血肉联系的新的文，就是我们通常说的白话文。朱自清在经典常谈（著于1942年）中说：“经过五四运动，白话文是畅行了。这似乎又回到古代文言合一的路。然而不然。这时代是第二回翻译的大时代。白话文不但不全跟着传统的白话走，却有意的跟着翻译的白话走。”接着还特地强调说“这是白话文的现代化，也是国语的现代化”。朱自清所说的国语就是我们今天所说的汉语。汉语，作为一种语言被说汉语的人带进现代是很容易的，原因是用极“简单的说”就能够说出现代社会一
3、切现象上的可以供人们说的人事物理；加之汉语因为有这么多的词素供组词而且词素活跃以致组词能力很强，所以使人们的“说”不致于缺少语言材料。汉语现代化是一个过程，可以说，汉语是朝着现代化方向迈进的，其速度也较快，因而它也是现代的。但汉语文学却不是这一回事。因为文学不是一个语种的“简单的说”，尤其是诗，它与简单的说有着天壤之别；假如“简单的说”能够代替文学，那么这个世界谁都可以成为文学家了。在文学领域里最活跃的是诗，倘若诗没有大面的现代化，那散文、小说、戏剧、电影之类就更难现代化了。我们现在的文化艺术趋向现代化，那是西洋现代文明影响的结果。文学的现代化，首先是诗的现代化。古诗结束了，新诗开始，而且发展
4、近乎百年，然而新诗现代化的道路依旧艰难曲折。在西洋最先进入现代的是诗，然后波及到艺术的各个领域。诗的现代化最早可以追溯到荷尔德林。荷尔德林诗中有许多“思”体现了现代思想上的特征，海德格尔把他视为诗人中的诗人，主要就是这个缘故；虽然如此，但荷尔德林的语言形式，应该说还不是现代的！或许会有人辩说，他是那个时代，怎么可能采取现代的语言形式呢？当然，我们不能凭这一问题苛求荷尔德林了，不过，我们可以反过来思考一个问题，现代人用古诗的语言形式写的什么律绝算不算现代诗呢？我们宁愿相信荷尔德林是现代的，而不愿认可今人写的律绝型的古诗是现代的。原因是律绝这种形式，即使词汇是今日的，但其狭小的空间根本就装不下现代
5、思维、现代思想和现代信息。荷尔德林的诗是现代的，只是不属于纯粹的现代而已。稍后就是波德莱尔。波德莱尔基本上可以算作现代诗的起始点。关于波德莱尔，在西方有很多名家给他写过论文，普鲁斯特驳圣伯夫一书中的第十篇圣伯夫与波德莱尔就写得很别致。在中国以论文形式推介他最得力的是彭燕郊先生。1986年8月彭燕郊先生写了一篇大文章叫做波德莱尔，开拓者的命运与光荣，在文章中，彭燕郊先生几次提到波德莱尔的“思考”之深、之广、之切（内心感受）。从诗的角度，把波德莱尔和荷尔德林进行比较，一定感觉到，波德莱尔的“思”以及思的对象和思后摄入到诗篇里的内容要比荷尔德林现代得多了。继波德莱尔之后富有现代特性的名诗是韩波写就的
6、太阳与肌肤，马拉美写就的牧神的午后和骰子一掷永远取消不了偶然。另外值得一提的是惠特曼，一方面他与浪漫主义有着千丝万缕的联系，另一方面对新到来的工业社会，他却是纵情歌唱，而且在语言领域也进行大胆革新。他对世界现代诗的影响也是非常大的，但他的诗也算不是上纯粹的现代诗。至此，我们已经是站在现代诗的门槛上了，再向前跨越，就能够接触许许多多的现代诗。在德语界闯入现代主义最早的大概是里尔克，他在1899年就写出了长篇散文诗旗手克里斯朵夫里尔克的爱与死之歌，在比利时有维尔哈伦于1895年就写出了自由体的厚实的诗篇原野和城市，稍后就是意大利的未来主义、德国的表现主义、英美的意象主义和法国的超现实主义相继走上前
7、台，与以前的象征主义一起相互影响，最终蔚为现代主义大观。把一些现代诗名篇放在一块考察，也不难找到现代诗的一般特征。这里我就不说其一般特征了。根据平时的阅读和写作经验以及对诗的思考，请让我把语言说纳入现代诗的特征来述说一番。语言说这个概念的称谓来自海德格尔，但与他的语言说不是一回事。海德格尔的存在论认为，不是我们说语言，而是由于我们能听到空廓宏大的“语言言说”，或处在语言的缘构开启域之中，我们才能开口讲话和思想。他说：“语言的本性就是此作为显现之说。这投射着的说就是诗；即世界与大地的说，出自它争斗的回旋空间中的说，并因此也是出自众神所有的邻近和远去的场所的说。” 海德格尔的语言言说就是指诗那样的
8、诗是天、地、神、人共构的一篇最光明最恢弘最自由的大诗，那样的诗恐怕是谁也无法写出来的，所以，还是回到实际的语言说中来。语言作为声音从口中发出，有说、唱、吟、诵诸种，而说是其中最重要的。人类挣脱自然，从万物中站起，而语言也随之产生。说比唱、吟、诵要简单，他们首先是说，然后才是歌唱、吟诵，当说没有达到得心应口时，哪能歌唱呢！观察一岁左右小孩学说话就知道人类的说与唱能力并不是同时具有。人类一开口说话，诗就产生了这自然是最简单的诗，亦即说的诗。可以想象，那个时候，人类以超出大自然的心智仰观俯看，新奇新鲜的外物纷纷而来，它们等待着人将其一一说出；一经说出的就是诗；而那个最先说出者就是世界最早的诗人。“诗
9、言志”这个传下来的很古很古的说法，也不妨看作人类早期说的诗的佐证。我不相信诗、乐、舞同源的学说。说的诗经过漫长的发展，加之人类的心智更加成熟，人们再也不满足于以前简单的说的诗了，人们需要一种生动丰富的说的诗，而事实上，也应当产生过这一类诗，而且还有可能被保存着，只是我们在遗留的尘埃覆盖太厚的典籍中不易分辨出来罢了。说的诗一部分按照说的本性继续发展，而另外一部分，因人们在吃穿住行与劳作中怀着对幸福对快乐的不断追求，或者社会集会、庆典等的需要，人们就取这现成的说的诗根据需要作些音韵上的改造，然后与乐、舞结合在一起了，这种结合形成的诗，就是我们现在在古书中约略看到的歌诗和舞诗。这些诗都是口头流传的。
10、又经过一个漫长的时期，文字产生了，说的诗与文字结合，一部分形成语言说的诗，一部分逐渐演变成语言说的散文。这里在说的前面加上语言二字是为了区别我们平常的简单说所使用的口语，表明说已经具有深刻的内涵了。自此，文与言就分离开来各走各的路了，然而，这只是现象，实际情况是，文作为书面语的形式，它是言的提炼的结果，它的演进反过来促进言的提级，而言的发展始终给正在诞生的文的语言注入新的血液、提供新的养料。明了这个情况，我们就可以谈论诗的语言说了。诗的语言说与散文的语言说是有极大区别的，这首先是表现在诗与散文的区别上。以往用有没有韵律来区分诗与散文，现在谁都知道用这个标准来检测只是徒劳无功。从大的方面，可以这
11、样认为，散文是“延缓”的艺术（见于俄国什克洛夫斯基散文理论），诗是“直接”的艺术。现代诗在语言上更体现了直接这一特性。当然，直接并不排斥象征和暗示。有了这个认识就够了，我们还是回到诗的语言说上来。说是人的本性，我们人类的活动，固然有唱、吟、诵，但与说比起来是相当少的，我们每天少不了说，而且花大量时间去说。除开不会说者便罢，一般的说者，他的说一样具有节奏美、情感美，因为说源于我们每一个人的呼吸、心跳和血液循环。诗的语言说一样是诗的本性。诗在发展过程中与唱、吟、诵的结合是自身本性之一的丧失。尽管今天我们还认为许多有韵律的诗写得好，那是传统在我们审美意识中做的规定。看中国古代诗，假如我们撇开韵律去看
12、，还是好诗的话，那才真是好诗；否则，我不认可。需要补充一点是，韵律从它的起源、发展看，在古代社会有它存在的许多道理。语言说的诗在古代一直存在。顾炎武在日知录里就明言诗有入乐不入乐之分，并且点出其中的篇名，今检出这些诗篇来读一读，就知道顾炎武的说法大体可信。诗中不入乐的，基本上是四言形式的语言说的诗。现在，我们在古诗里看到最明显的是韩愈的语言说的诗。宋人讥韩愈以文为诗，韩愈确实以文为诗，亦即以散文为诗，确切地说，他是以散文的语言说为诗，如果我们把他这一类的诗看作语言说的诗，我们要挑剔的是其语言不是诗的语言。这一类中，有写得成功的，我们可以把它看作那个时代的语言说的诗，但不是纯粹的，原因是时时还在
13、押韵。此后，语言说的诗与韩愈的情形大体相似。语言说的诗在中国1980年改革开放以前虽然存在，但在任何一个朝代或一个时期都没有形成过主流，其原因是农耕社会里，生活节奏缓慢，造纸业的有限、印刷术的不发达导致阅读不方便，加之记忆又艰难。这些原因，在另一个方面，促成了与农业文明相适应的歌吟式的诗成为主流形式。现在是工商业文明时代，社会日新月异，世事愈见纷纭复杂，人们忙碌奔波，生活节奏特别快，仿佛这一切只能让我们的诗快速地说，不容慢慢地歌慢慢地吟，我想，这样的文明时代与之相适应并且形式是主流的诗，如果不是语言说的诗，还会是什么呢？我之所以如此强调诗中的语言说，还有一个原因是说最具有时代特性。一种文明的兴
14、起、发展直至许多人都身处其中而且不停地说，虽然有一些说不能抓住本质，但最起码具有时代的现象上的特性，何况还有一些说能够抓住时代的咽喉呢！而作为诗人，最关键是怎样在具有时代特性的说中发掘诗的元素。1945年艾略特写道：“诗人必须把周围人们实际使用的语言作为自己的语言素材。”请注意，这里所说的是语言素材，还不是诗的语言。艾略特所说的“实际使用的语言”一定带有说的特点，将它进行提炼写入诗中也不能丢掉说的特性。如果丢掉这一说的特性，那么也就丢掉了时代特性。艾略特的诗之所以最具现代性，一方面是内容使之然，但最根本的还是语言说使之然。后来艾略特又说：“诗的音乐是时代的大众语言中一种潜在的音乐。”我不知道别
15、人是怎样理解这句话的。吾国写诗的人、读诗的人、评诗的人、教诗的人，一谈到诗的音乐美的就什么节奏、平仄、押韵，他就是不想想“潜在的音乐”的要义。诗只要回到自身说的特性，就带有“大众语言中一种潜在的音乐”，就无需押韵。我们听人说话，从没有听到有人说押韵的话，所以写语言说的诗就一定要摆脱押韵的束缚。不仅如此，还要摆脱语言层面上的情调的东西。在中国新诗里，许多诗人就没有搞清楚这个道理。早期诗人如徐志摩、闻一多、朱湘、戴望舒等，他们有语言说意味的诗，但他们更多的却是在情调、节拍、押韵的烂泥滩中打滚，我认为他们的诗不是真正的现代诗。郭沫若的现代意识比较强一点，但没有过多长时间，他就在背叛现代诗的道路上越走
16、越远，最终走入白话文和古代文的非诗中。50年代、60年代、70年代的许多著名诗人，我真不知道他们是何种手段赚取时代的荣誉的，到今天，他们又值得我说吗？ 80年代后期，有一个名气非常大的诗人海子，他本质上是一个行吟诗人，因而始终摆脱不了行吟的情调。我看过他两篇简短的诗论，诗论的复古意识是很强的，他否定世界现代诗，崇尚歌德以前的古代诗，他做不成语言说的诗人，他一样走上了与现代诗背叛的道路。语言说的诗，在新诗里，最早的最纯粹的一篇是穆旦的赞美。之后，北岛、杨炼的最好诗是语言说的诗。此外还可以找到语言说的诗，如橡子的黄山、晓鸣的移居、高岸的缺席和在路上等，还可以在洛夫、黄翔、西川、李加建、蔡利华、何均、风动、山城子、高梁、未梵、迪拜、马永波、肖今、星子、郑小琼等诗人的作品里找出。实话说，语言说的诗并不多见，而我们多见的是口语说的或散文语言说的诗，这一类有诗的分行形貌，但很难说是诗，即使稍微好一点的，或许也具有许多现代的意识和特征，但它缺少
