《郭庆宗学论文终结》由会员分享，可在线阅读，更多相关《郭庆宗学论文终结（13页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、本科生学年论文题 目 屏风的表面媒材和空间韵意学院艺术与设计学院系别美术系年级10级 专业名称美术学学生姓名郭庆宗 学号20101080212 指导老师谭毅 职称讲师2012年 12月目 录摘要3引言41屏风作为平面绘画媒材42屏风的边框，纹样43屏风的空间形式54屏风绘画空间的转喻55屏风中诗意的空间66结束语8致谢9参考文献 10屏风的表面媒材和空间韵意摘要：在绘画方面，就目前的学术研究而言，要么是对其风格和图像作“内部”分析，要么是对社会，政治与宗教语境作“外部”研究。这两种方法都将一幅画简化为图画再现，其结果是图画再现成为学术著作所反复讨论的唯一对象。这里，画的物质形式，无论是一幅配以
2、边框的画心、一块灰泥墙或一幅卷轴，还是一套册页、一把扇子或一面屏风，都被遗漏掉了，其结果是所有与绘画的物质性相关联的概念和实践也都被忽略掉了。所以，我们在对待一幅画的时候不仅要把这幅画看做是画出来的图像，而且将其视为图像的绘画媒介，并且从中发现其内在于外在的意蕴以及相互之间的联系。关键词：屏风、空间、表面、转喻、诗意引言在不同空间领域中的屏风，人们可以把一扇屏风当作一件实物，一种绘画媒材，一个绘画图像，或者三者都成立。换言之，屏风是一种准建筑的形式，占据着一定的三维空间并对其所处的三维空间进行划分；屏风也是一种绘画媒材，为绘画提供了理想的平面，实际上它是中国古代文献中所记载的最古老的绘画形制之
3、一；此外，屏风还可以是一种绘画图像，是中国绘画艺术自发端以来最为人们喜爱的图像之一 巫鸿：重屏绪论.上海人民出版社，2009年，第1页。也是中国绘画史上一座不可忽视的丰碑，并且其影响要超之于其它绘画媒材的绘画形式以及功用。一屏风作为平面绘画媒材屏风绘画是在汉代以后出现，直到宋代才成为重要的绘画形式。在宋代，屏风或者有人会说是裱在屏风上的画，还可以与手卷、壁画一起称为是中国的三种最重要的绘画形式。而今天，几乎没有一块可以被辨识出来的屏风画残片被遗留下来。由此看出，屏风作为一种绘画媒材的衰退时间是在宋代。作为一个装饰品，屏风起着分隔与遮挡的作用，屏风具有自己的空间和地点。一架独立的屏风的形式可以是
4、单扇屏风，或者是组合在一起的，环绕座位、床榻或桌案的多折中称为屏或障，这两个字有遮挡物或遮挡之意，实际上屏风的基本功能是对空间进行划分，不论是实用性还是象征性上。屏风有正背之分，因此树立的屏风不仅把一个空间区域划分开来，也赋予这两个空间以明确的含义，它根据每个人的需求界定不同使用空间形成了场的概念。作为一种绘画媒材，它被人们用边框围住的绘画表面是艺术创作中不可或缺的元素。历史上，平面绘画媒材的观念是和其他几个重要的美术史现象同时出现的，这些现象包括受过良好教育的艺术家、可以携带的卷轴画、以及艺术批评与鉴赏等等的同时出现并非巧合。画家曹不兴的一则著名趣事为这些综合变化提供了证据。据说三国时南方吴
5、国的统治者孙权曾命曹不兴为其宫殿画一扇屏风。这位著名画家在下笔时，一不小心把一个墨点落在屏风表面裱好的白绢上，于是他灵机一动，将错就错，将墨点画成一只苍蝇。当孙权来观看这幅作品时，顺手把屏风上的苍蝇赶走。 张彦远：历代名画记，北京，1963年，第104页。这则轶事赞颂了画家的高超技巧和随机应变的本事，也暗示出当时的人们对“幻视”的兴趣。除此之外，这件事还象征着屏风概念的一个重大进展：即屏风表面与画在其上的图像之间的既分离又相互作用的关系。曹不兴所画的苍蝇之所以令人惊叹，是因为其欺骗眼睛的能力，而这种能力是由图像与表面的互动中获得的，因为孙权所看到的并不是一直苍蝇，而是一只落在屏风表面白绢上的苍
6、蝇。对曹不兴而言，这面屏风并不神秘，它只不过是在一片空白背景上画了一只苍蝇而已。而孙权则不仅被苍蝇所迷惑，同时也被屏风所欺骗：他以为屏风表面上还没有画上东西。这其中还表现出了一种戏剧性且具有表现性和随机应变的自由。尽管画家和欣赏者有完全不同的解读，但他们都承认一个绘画平面存在，因此都把屏风视做绘画的一种媒材。二屏风的边框，纹样美的形式的组织，使一片自然或人生的景象自成一独立的有机体，自构一世界。 宗白华：美学的散步安徽教育出版社，2006年，第96页。 屏风不仅“遮蔽”和“划分”，同时他也可以其矩形边框把内部和外部的各种符号界框起来。在不同标准的空间、时间、观念、和行为的“真实”之间，边框创造
7、出必要的边界与转换。 巫鸿：重屏绪论，2009年，第6页。另一方面，边框把主题从主体中其凸显出来。比如明穆宗像中，明穆宗处于屏风边框之内，在其他人眼里形成非现世的视觉表象，如同一幅肖像，一座偶像，被赋予了不同种类的真实。其次，屏风还强化了边框之内与边框之外的人物的等级关系，因为在画画的时候画家肯定是把重要人物与其他人区别开来，所以画家就以屏风边框所包含的范围与不被包含的范围中的人物地位所区分出来。在明穆宗的朝服像中，画中人物作为天子的独尊地位并通过肖像本身所体现，而是通过画中奢华的陈设，尤其是一扇巨大的屏风，上面绘有数条云水中升腾的龙。皇帝的头部平直而端正，处于屏风的正中央，周左右两侧各绘有一
8、条巨龙。 在明穆宗像中，龙是皇权的主要象征，不仅支配着屏风的画面，而且还装饰着屏风的雕刻精细的底座以及皇帝的金漆宝座，同时还被织进皇帝双足所踏的五彩地毯。因此，我们在这里看到的是边框和纹样之间的一种复杂的内在矛盾：如果说把主题从主体中区别出来，那么纹样则不断消除着单个主题之间的间隔。而建筑性界框表现为一种强烈的等级感，而装饰性纹样则表现出强烈的连贯感。因此在这种艺术传统中，屏风的边框和装饰纹样是不相连接的两个方面。纹样不断重复、延展，其连续性突破了边框的限制。因此，真正被边框所限定的并不是屏风上面的装饰，而是屏风外面的主体，即屏风前或坐或立的人。三 屏风的空间形式在屏风的众多形式和用途中，屏风
9、的用途广泛，但作为准建筑形式，它始终有着一个基本功能：在宫殿里它环绕着御座；在房屋里它划出会客区域；在卧室里它保证了私人领域。在这种种情形中，屏风都把抽象的空间转换成了具体地点。地点因此是可以被界定、掌控和获取的，它是一个政治性的概念。一架独立屏风的形式可以是立于地面上的单扇屏风，或是组合在一起，环绕座位、床榻或桌案的多折屏风。汉语中称为“屏”或“障”，这俩个字都有“遮挡物”或“遮挡”之义。因此屏风其实是一个隔断物，其基本功能是对空间进行划分。不论是在实用性上还是象征性上，屏风都紧紧的与空间概念联系到一起。屏风有前和后之区别，作为一个单独的屏风来说，正反面的要求极为有素，不是相对来说的正背，而
10、是正一直都是正，背就一直是背。屏风有“正”、“背”之分，因此，竖立的屏风不仅把一个整体空间分割成两个同等的区域，即屏风的前后，而且也赋予这两个区域以明确的含义。 巫鸿：重屏绪论，2009年，第2页。对于背朝屏风或者是被屏风环绕的人来说，屏风后面的区域从他的视线中消失了，这是遮挡与被遮掩的结果。他会发现自己身处于一个半封闭的区域之中。这个区域是属于他的，他是这个空间的主人。从南宋画家马远 马远（1140年前后1225年之后），字遥父，号钦山，南宋著名画家。原籍河中（今山西永济县附近），侨寓钱塘（今浙江杭州）。南宋光宗，宁宗两朝画院待诏。与李唐、刘松年、夏圭并称南宋四家，又与夏圭并称马夏。有踏歌图
11、、水图、梅石溪凫图、西园雅集图、孔丘像等传世。的雕台望云图中我们就可以看出屏风这种分隔空间的作用。在画面中，一座多层的高台耸立于精巧的宫殿之上，露台顶上，一架单扇屏风立于巨大的伞盖之下。这面露天的屏风既不是为了挡风，也不是像墙那样划分空间，其意义在于它与前面的那个人物之间的心理关联。那位士人，带着一种夸张的平和，正凝望着宏伟宫殿之外的奇俏山峰。他身后的屏风为他“挡住”了所有从外部射来的未经允许的视线，从而提供了私密性与安全感，保证了他乃是面前景象的唯一欣赏者。由此，这架屏风确立了一个只为他的视觉所独享的场所，也让自己和屏风以后的世界相隔开来，使自己置于自己意境之内且不让人所打扰的空间区域。四
12、屏风绘画空间的转喻 在上面的论述中，我探讨的主要对象是作为实物的屏风，要么是一件家具，要么是在三维空间之中对空间进行分割的独立的画幅。画中所描绘的屏风其实只是图像而已，他所帮助构建的是表现于二维绘画平面上的绘画空间，而不是一个真实存在的空间。如果以这一眼光再回头看明穆宗的肖像中那架完全正面的挺直屏风，我们会发现它构成了整幅肖像画之内的第二层边框，屏风画板上所绘的云龙烘托出皇帝的肖像，同时也与其他的龙纹声气相通。竖立于画面中心的这扇屏风阻断了观者企图越屏风边界的目光，其结果这面屏风框定出一个狭窄的、完全由画中所绘的皇帝所支配的空间。从中可以看出，为了保证人物形象对前景的牢固控制，画家必须以牺牲画
13、面的空间纵深感为代价。这种画面布置与马远的作品形成了鲜明的对比，后者展现出，在构成一幅画面时，屏风图像可以起到极为不同的作用。马远画中的屏风并不是一堵不透明的墙，阻挡我们的视线，相反，这架屏风的斜向透视引导我们追随画中人遥望远山的目光。画之焦点不再是画中那个人，而是那个人眼中的景象。有时候，屏风既提供了基本的空间分割，也提供了深层的象征性框架：屏风所划分和并置的两个区域，正是明代人脑海里的文化与自然。在屏风图像的帮助下，这些画面依然让人感觉到具有空间的分割、连接与延伸。 图画空间的创造往往是和某种透视法，一种使画家能在二维平面上表现出具有三维空间立体感的绘画方法相联系的。一些学者认识到西方的“
14、线性”透视不适于解读传统中国绘画，因而努力地寻找中国本土的透视法则。虽然他们的努力非常值得钦佩，但其结果往往很牵强，主要因为其基本前提是即便在非西方的传统中，一幅画也必须被一种高度理性化的几何系统所支配，而这种系统比单独的绘画图像和题材更为重要。 巫鸿：重屏绪论，2009年，第15页。 屏风作为用来构造空间的为数不多的特殊绘画符号之一，尽管在现实中独立的屏风仅仅是宫殿或普通家居的众多陈设之一，但它被艺术家挑选出来，成为在画面中组织绘画空间的主要构图手段。换句话说，一扇真实的屏风是空间整体的一部分，而在绘画中，屏风图像则指涉了整个空间。实际上，我们会发现屏风本身有时也会由屏风的某个局部来代表：在汉代的图像中，三扇屏风常常留一扇不画，因为如果这一扇也画出来的话，将会挡住坐在屏风前面的人物形象。这一惯常的绘画手法充分证明屏风图像的主要作用是构图画面，而不是真实的再现。五 屏风中诗意的空间我们看一幅画，如不能神游其中，如历其境，则不能了解这幅画的美。 宗白华：美学的散步安徽教育出版社，2006年，第103页。在屏风中往往都还隐喻着很多的东西，这与其说是隐喻还不如说是富
