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1、花间词女性形象分析前言花间集是我国第一部文人词总集。该词集百分之八十三都是描写女性或描写与女性有关的闺帏绣阁，从文化学上看，可以说该词集凸显了女性文化。但是从词的创作主体上看，没有一个是女性，全是清一色的男性。在温柔敦厚的教养下士大夫写出了这么多的“淫词艳曲”，不能不值得注意。士大夫没有按照传统诗教观念来填词，一是因为词的社会功用词被认为是末技小道，另一个原因就是士大夫本身想通过这些“淫词艳曲”来纾解自身的困惑与矛盾。花间词近来的研究主要集中在晚唐五代广泛的社会文化研究方面，而对于文人自身的一些原因则是很少涉及。这样对于花间词分析就不完整，没有看到花间“淫词艳曲”所塑造的形象背后的隐藏自身的问
2、题。本文就通过分析花间词女性形象来了解文人士大夫的一些现实生活中的困惑。一 花间词女性形象的形式特征花间词题材相对于诗文来说其题材是狭窄的，壮丽的山河，纷繁的社会风俗人情很少进入，多关注闺阁绣帏与“谢娘心曲”。花间词人这样沉迷于闺阁绣帏，趋向热闹的歌舞场合，惯向花丛去，因此他们所塑造的形象多与女性有关，并且是带有世俗的风情。这也难免在词中排比艳色，以及形成富丽堂皇、红香翠软的外在题材特征和绮丽的风格特点。花间集共收录了十八词人，共计五百首词。其中有411首是关于女性描写的，占全集的83%。即使其它89首也多少提到了关于女性一些特征，只是其主题不在于描写女性情感与外貌等。花间词主要在于描写女性，
3、因此就词中的女性形象进行了分类，主要可以分为以下三类形象：一是歌妓舞女形象，二是闺怨者形象，三是纵情者形象，（一）歌妓舞女形象词是伴随着燕乐的兴盛而兴起的。词的产生就是为了配合燕乐而进行歌唱的歌词。在筵间的女子自然是歌妓舞女，她们的歌声舞姿、形貌体态是筵间“王孙公子”最熟悉不过的。为配合筵席的燕乐，就必须有一定的描写对象作为歌词的内容，眼前的歌妓就是最好的题材。从词的产生来看最主要是应歌，应付眼前的欢乐场景。可以说自温庭筠以后至北宋的相当长的时间内，词都是应歌，为歌妓的歌唱而作，描写眼前的歌妓舞女。这一类形象是词产生之初的主要形象。从花间集中的词人来看绝大多数都有关于歌妓舞女的描写。虽然只有六
4、首的尹鹗和鹿虔扆，也有对歌妓舞女的描写。如尹鹗的临江仙其一“一番荷芰生池沼，槛前风送馨香，昔年于此伴萧娘。相偎伫立，牵惹叙衷肠。时逞笑容无限态，还如菡萏争芳。别来虚遣思悠扬，慵窥往事，金锁小兰房。”看似写荷芰，由荷芰引起对于“萧娘”的回忆，实则是对于当年筵席之间的歌妓的回忆。从“昔年於此伴萧娘”以及前面的写景中的嗅觉描写“槛前风送馨香”，可以看出此时思念的这位萧娘应同样具有荷芰送馨香的特点，带给了词人无限的欢愉，同时这位萧娘还是词人可以叙衷肠的一位知心人。尹鹗的另一首词杏园芳就明显的写到了歌妓舞女的姿态“含羞举步越罗轻，称娉婷”。同时也在最后的结尾含蓄的点出“梦相萦”的是“入云屏”，既然能教人
5、“想入云屏”，并且是终朝都能窥香阁的，可见应该是一位筵间席上的歌妓舞女了。欧阳炯花间集序写到当时歌舞之盛时有“处处红楼夜月，自锁嫦娥”。这里的应该是一位家妓：尹鹗是当时的一位仕宦官员，出入的当然是一些豪门富户，这些家妓被“金锁”在小兰房，只有等到主人宴请时才能让客人在筵间欢愉片刻，片刻之间的叙衷肠后，只能“梦相萦”。知心是其次要的方面，歌妓舞女“严妆嫩脸花明”的姿色才是让人最“关情”“梦相萦”的。同样在花间集中只有六首的鹿虔扆，也有关于歌妓舞女的描写，其女冠子其二“步虚坛上，绛节霓旌相向。引真仙，玉佩摇蟾影，金炉袅麝烟。露浓霜简湿，风紧羽衣偏。欲留难得住，却归天。”此首就明显的是关于筵间的一位
6、风姿绰约的舞女的描写。这首词里写到的这位像是“女冠”其实就是一位舞女。陈寅恪读莺莺传时曾指出“会真即遇仙或附仙之谓也。又六朝人已侈谈仙女杜兰香萼绿华之世缘，流行至于唐代，仙（女性）之一名，遂多用作妖艳妇人，或风流放诞之女道士之代称，亦竟有以目娼妓者。”在花间的诸位词人之中没有一位没有写到有关此类形象的。有的明写歌妓舞女的姿态服饰，筵间席上的技艺，若魏承班菩萨蛮其二的“罗衣隐约金泥画，玳筵一曲当秋夜。声战觑人娇，云鬟袅翠翘”，玉楼春其一的“轻敛翠蛾呈皓齿，莺啭一枝花影里。声声清迥遏行云，寂寂画梁尘暗起”，和凝临江仙其二的“披袍窣地红宫锦，莺语时啭轻音” 牛峤应天长其一的“黄鹂娇啭声初歇，杏花飘尽
7、龙山雪” 顾敻甘州子其五的“红炉深夜醉调笙，敲拍处，玉纤轻”等等。这些都是对歌妓舞女的技艺和容貌体态的直接描写，除此之外花间词中更多的是用一些代称来指代这些歌妓舞女，如通常会用到翠娥、谢娥、美人、谢娘、萧娘、天仙、司花妓、红粉、娉婷等。描写她们的处所或与之相会的地点常会用到花里、花间、绿槐阴里、红楼、谢家池阁等。上述的这些词在花间集里出现的次数美人最多，为19次，其次则数谢娘、红粉、天仙，各9次，娉婷5次，萧娘4次，其余如花里6次，谢家6次、红楼4次、花间4次、绿槐阴里2次。从这些关于描写歌妓舞女的形象和所运用的一些词可看到，关于这样的形象描写都具有普泛化和虚幻化的特征，没有一个具体的描写，描
8、写到一个具体的人物名称，一个完整的人的形貌体态，也即该类形象具有一个“共她”性，可以看作是一个人在不同的场合的不同表现。（二）闺怨者形象思妇闺怨是中国诗歌中的一种常见的题材，这是一类最煽情最能引起共鸣的题材。这类思妇闺怨主题类主要抒写弃妇、思妇和宫女的伤春怀人的思绪，并且产生了大量的经典之作，如诗经里的邶风谷风、卫风氓、卫风伯兮、王风君子于役，汉乐府白头吟、上山采靡芜，古诗十九首的涉江采芙蓉，傅玄的豫章行苦相篇，以及南北朝乐府子夜歌、懊侬歌等。在前人的基础上，花间诸词人继承了南朝宫体诗的传统大量描写到了女性，并且是大量描写到了此类闺怨者。在花间词中这类形象可谓是最多的，最为普遍的，每一位词人都
9、有对“却羡彩鸳三十六，孤鸾还一只。”（孙光宪谒金门）的感叹。在这诸位词人中最典型的就要数温庭筠了，他的词塑造了一些经典的闺怨形象，其六十六首词除却被鲁迅认为是盯梢的典范的南歌子其二，描写女道士的女冠子两首，关于对歌妓的同情的清平乐其二，关于对农家日月的采莲少女的描写的荷叶杯三首，这七首之外几乎每一首都有闺怨的意味。温庭筠的开篇之调菩萨蛮十四首可以说是全写闺怨的，有离别后凄清孤独之感和剪不断的思念，有“暂来还别离”的无奈，有离别时的悲愁，有“想韶颜非久”“对淑景谁同”的悲叹。温庭筠的词把闺妇的离情别绪和孤独的守候都穷形尽相的写了出来，以至于发出“千万恨，恨极在天涯”的凄绝之语。此类的闺妇形象大量
10、的充溢在花间集中，是“玉郎游冶去”“风流弟子不归来”造成的这一现象。花间词描写了闺妇经历离别的过程和离别后的销魂肠断的思绪。同时这类形象又与歌妓舞女形象有某种的联系。这种闺妇有一个共同的特点，都住在高阁朱楼之中，有金扉玉砌，翠钗绮罗满身，因此也就带有红香脆软的绮怨特点。同时也说明了这些满含愁绪的闺妇不一般的身份。这些闺妇的身份以及容貌都是给人以朦胧感，没有一个具体的形象，只有满腔的愁怨，同时又给人以真实感。（三）纵情者形象花间词之所以被称为“淫词艳曲”与其不符合诗教的温柔敦厚的传统有关，大量描写了女性，描写了女性的体态、容饰，以及她们缠绵悱恻的恋情，更有甚者描写了纵情欢愉的女子以及她们调情的时
11、的姿态、言语。欧阳炯的浣溪沙其三“相见休言有泪珠，酒阑重得叙欢娱，凤屏鸳枕宿金铺。兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤，此时还恨薄情无？”被况周颐称为“自有艳词以来，殆莫艳于此矣”。这首词里写到了一些诗歌不能描写到的关于调情方面的情态，是有过于淫艳的特点，展现了一位纵情声色的形象。这类形象在以前是很难得到描写，即使描写也不过是一些象征性和暗喻型的。纵情声色的形象是绝对不允许出现的。但是花间词人除欧阳炯之外还有八位词人对这类纵情的形象进行过描写。如牛峤的菩萨蛮其七，韦庄的江城子其一，顾敻的甘州子其一、其三、其四，荷叶杯其四，温庭筠的更漏子其三，毛文锡的赞浦子，魏承斑的诉衷情其二，和凝的临江仙其二，阎选
12、的虞美人，孙光宪的菩萨蛮其一、其二等。这类词在花间集之中只是少数的一部分，其描写人具有一定的含蓄性，并没有进行过于细致的形象描写，甚至说这类词都是从男性的体验方面来写的，女性形象极其朦胧。能进入此类词的女子都有一个共同的特点就是在玉楼花里酒阑后与情郎相会。可以说这类形象是歌妓舞女形象之中比较大胆放纵的一类。但仍然脱离不了歌妓舞女这类形象的一些特点。除上述的三类主要的形象之外，另有一类是南国风光里的农家少女形象。这类少女在南国的秀丽的风光之中显得清丽脱俗，比一般的女子更为的热情与大胆。这类形象主要集中在像采莲子南乡子荷叶杯这些词调之中，展现了另类的风情。纵观花间集中所塑造的形象，不论是出入于筵间
13、席上的歌妓舞女，愁绪满怀的闺妇，纵情于声色“尽君今日欢”的另类歌妓，还是南国风光之中纤尘不染的少女，都有一个共同的特征：这些形象都没有指出具体的姓名，以及具体的地点，即使是形态、容貌的描写方面也只是点到即止，没有一个具体清晰的形象。因此就不免有一种虚幻化的特征，这些女子都与现实生活之中活生生的女性形象不相类，有一种过于理想化的容貌、体态、情思，她们是那样的多情，有哀愁但是却不怨恨，她们一直都在期待之中，期待着一份属于自己的恋情，希望能长久，即或不能，那怕花里暂时相见也好。正因为有这样的虚化美的特点，同时又会显出其普泛化的特点，这些形象都有一个“共她”性，缺乏自身的特点，或者说这是一个人，在不同
14、环境场合的要求下的不同表现形态。二 人物形象中所蕴含的叙事功能花间词中的女性具有朦胧虚幻和普遍性的特征，在这种特征的掩盖下，隐藏着当时这些士大夫文人的一些真实的生活面貌。这些形象只是一种艺术的形式，同时又不仅仅是形式而已，形式之下又具有一定的内涵。花间词中的女性形象在视觉上显得纤巧精致，内容上多趋向于描写筵间席上的歌妓舞女的姿态、容貌和技艺。这些虚幻化和普泛化的女性形象是过于理想化的女子，只能在游冶的时候出现，甚至只能是在这些词作者的想象之中出现。如果先是看花间词的内容，则基本上就是描写女子，描写一个女子的不同场合的形态与情感等。这些词只是通过艺术手段使这些内容艺术化，从而造成了一定的美感。正
15、是因为这些艺术手段使得形式对内容进行了超越和疏离。这些女性主题内容几乎是没有什么所谓的叙述，女性只是抒情的内容。如若从词人与这些女性的关系来看，这些女性应当是叙述对象，但同时又具有一定的创作主体性，毕竟词是经过她们的皓齿来传播的，因而添进了自己的一些情感抒发方式，可以说是再创造了词；而词人则由创作的主体转换为读者（听众），这样就渐渐的失去了创作的主体性而成了享受视听的听众。词处于词人与歌妓的二维创作中；其价值的实现也处于非静止的动态过程之中。词人无疑是词的创作主体，但许多词中“创作主体”与“接受主体”“传播主体”三者往往是结合在一起的，出现了所谓的主体转移特殊现象，词的情感内涵、语言色彩要符合
16、歌妓的审美、口吻、情趣和心理，因此不免就会呈现出绮丽香艳的特点。正因为主体性的逐渐转移，词人创作时要考虑到歌妓的因素，使得词被认为是“儿女情多，风云气少”。这些“儿女情多，风云气少”的花间词“主题的内容并不重要，重要的是叙事中某种成分的功能”。其主体性的转移并没有影响到这类词人的趣味、价值判断的显现和对女性的全部感觉，以及对真理的表达。“艺术的自身世界，不论在主观意义上还是在客观意义上，都不是什么空想，不是什么超越人及其世界的超验的存在。它就是人的自身世界，正如我们所指出的，不论在主观意义上还是在客观意义上，在他面前的，他为之奋斗的是处于感性直接现实中人和世界的最具体的可能性。”这些虚幻化和普泛化的形象就是词人感性表达自己的困境的方法，或者说是解决这些困境的方法。花间词的女性形象的虚幻化
