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1、一、影视画面的4个镜头元素分别是 景别，拍摄角度，运动镜头和摇摄，具体可以参考以下：1、景别：是指由于摄影机与被摄体的距离不同，而造成被摄体在电影画面中所呈现出的范围大小的区别。景别的划分，一般可分为五种，由近至远分别为特写（人体肩部以上）、近景（人体胸部以上）、中景（人体膝部以上）、全景（人体的全部和周围背景）、远景（被摄体所处环境）。在电影中，导演和摄影师利用复杂多变的场面调度和镜头调度，交替地使用各种不同的景别，可以使影片剧情的叙述、人物思想感情的表达、人物关系的处理更具有表现力，从而增强影片的艺术感染力。2、拍摄角度：拍摄角度包括拍摄高度、拍摄方向和拍摄距离。拍摄高度分为平拍、俯拍和仰
2、拍三种。拍摄方向分为正面角度、侧面角度、斜侧角度、背面角度等。拍摄距离是决定景别的元素之一。以上统称几何角度。还有心理角度，主观角度，客观角度和主客角度。在拍摄现场选择和确定拍摄角度是摄影师的重点工作，不同的角度可以得到不同的造型效果，具有有同的表现功能。角度可以纪实再现或夸张表现大俯大仰有特殊得表现意义。3、运动镜头：的拍摄要点移动摄像主要分两种拍摄方式，一种是摄像机安放在各种活动的物体上；一种是摄像者肩扛摄像机，通过人体的运动进行拍摄。这两种拍摄形式都应力求画面平稳、保持画面的水平。4、摇摄：是指在拍摄一个镜头时，摄像机位置不动，借助三脚架或人体进行任意方向的摇动拍摄。摇摄的形式是多种多样
3、的，比如横向移动镜头光轴的水平横摇、垂直移动镜头光轴的垂直摇摄，中间带有几次停顿的间歇摇，摄影机旋转一周的环形摇，各种角度的倾斜摇等等。二、列举五个主要的世界电影流派，并说明其代表人物，代表作品，主要理论主张。一、好莱坞电影代表人物：马丁斯科赛斯、在默片时代，好莱坞电影以喜剧片著称，由此诞生了“四大谐星”：查理卓别林、勃斯特基顿、哈洛德劳埃德和哈莱兰登，其中以卓别林的电影影响最大。代表作品：穷街陋巷 1973、出租车司机战争片：锅盖头大偷袭黑鹰坠落 枪战片: 绝地战警一酷到底警界双雄 惊悚片：鬼水凶铃鬼哭神嚎狼来了 剧情片：时时刻刻21克断臂山 科幻片：绿巨人冲出宁静号魔力女战士 喜剧片：新抢
4、钱夫妻王牌大贱谍灾难片：地心浩劫世界大战完美风暴 歌舞片：红磨坊芝加哥 卡通片：四眼天鸡超人特攻队最终幻想 魔幻片：指环王魔法灰姑娘重返中世纪 爱情片：重返阿拉巴玛天使之城理论主张：2 以小人物为主人公，表现大众生活 3 实景拍摄，更具纪实性和真实感 4 故事情节的因果关系弱化，以事件累积推动情节发展，但故事仍在整体上保留其线性结构 5 更注重表现复杂的人物内心，有广阔的人物社会背景，特拉维斯孤独的生活，无聊空虚，与他从越战前线回来不是没有关系 6 批判现实，纽约美丽的夜景，流光溢彩，颓废的音乐，却反映出了地狱式的生活背景，与雏妓、黑帮、罪恶形成鲜明对比 7 开放式的文本和结局，不再追求对影片
5、内容和人物的单一理解。这一点在现今的电影中已经司空见惯了，可是taxi driver是这种叙事的鼻祖，可想而知在影坛中这部影片具有如何重要的地位。二、先锋派电影理论主张：1. 反对叙事，主张非情节化和非戏剧化；2.鼓吹通过联想的绝对自由来达到“电影诗”的意境，排斥任何真实、任何理性的含义，电影需要的只是“纯粹的运动”、“纯粹的节奏”、“纯粹的情绪”；3.描写梦幻的世界；4.把表现物放在比表现人更重要的地位或至少是平等的地位上。代表作品：法国机器舞蹈机器的行进；德国柏林：大城市交响乐；杜拉克贝壳与僧侣，第一部超现实主义电影；路易斯布努埃尔一条安达鲁狗黄金时代；德吕克电影杂志；代表人物：（1）（意
6、大利）卡努杜。卡努杜是意大利诗人和电影先驱者，于1911年发表了第七艺术宣言，在电影史上第一次宣称电影是一种艺术，从次，“第七艺术”成为电影艺术的同义语。他的思想对印象派先锋派运动的影响非常大。他的观点主要包括：.反对复制现实和戏剧扮演，强调纪实；.强调光的作用；.反对商业性。（2）（法）德吕克。德吕克是法国电影艺术运动的真正领袖。他并没有完全继承卡努杜的观点，并不同意“第七艺术”这种提法。他还认为电影不仅是艺术，还是一种工业，一种商业。他反对为艺术而艺术，反对玩弄光的把戏，提倡“言之有物”。他在理论上提出了“上镜头性”（“上照相性”）。在创作中，代表作品有狂热、流浪女以及为杜拉克导演的西班牙
7、的节日编剧。三、意大利新现实主义代表作品：1945年罗西里尼罗马，不设防城市罗西里尼的游击队（1946）、德西卡的擦鞋童（1946）、偷自行车的人（1948）和温别尔托D（1952）、德桑蒂斯的艰辛的米（1949）、橄榄树下无和平（1950）和罗马11时（1952）等理论主张：1.着重反映意大利当代生活现实；2.通过普通人的真实遭遇来反映当代社会问题；3.拍摄中注重真实感，强调实景拍摄和运用自然光；4.反对好莱坞的明星制度，大量使用非职业演员。四、法国新浪潮电影代表作品：淘气鬼、漂亮的塞尔其、我这个黑人理论主张：强调个人风格，主张单独创作，但他们客观上却形成了某种共性特征，给人一种有组织的电影
8、运动的感觉。1.新浪潮电影是一次制片技术与制片方法的革命；2.新浪潮电影充分体现了个人创作的风格特征；3.新浪潮电影体现了电影叙事的发展与进步。五、苏联诗电影代表作品：马克辛三部曲、波罗的海代表、共青城、带枪的人以及列宁在十月、列宁在1918士兵之歌、雁南飞、伊凡的童年钦吉斯.阿布拉泽是继谢尔盖.帕拉加诺夫之后格鲁吉亚另一位诗电影大师,是前苏联“当代诗电影”的代表人物之一.他的每部作品可以说都是在前苏联电影史上占有其重要位置的，与帕拉加诺夫纯粹民族风格的诗电影所不同的是，阿布拉泽的电影一贯具有深刻而人性的内容和鲜明的表现形式，而使两者结合得完美和谐，他最著名的“阿布拉泽三部曲”已经成为前苏联诗
9、电影史上的经典，尤其是第三部悔悟（1986）成为80年代前苏联电影改革的“第一只春燕”，代表着电影创作环境的拓宽和深刻反思历史和斯大林主义的影片解禁时代的到来。三、列举五个主要的东方国家电影，并作简要介绍。1、中国影像红高粱在西柏林电影节上获得“金熊奖”红高粱给我的总印象，集中到一点，就是充分地全力地表达了影片作者对原始生命力的崇拜。这是一部带上张艺谋强烈主观意念的影片，应看做是一部较典型的作者电影。在红高粱中，张艺谋对原始生命意志、生命力之不可抗拒的赞颂与褒扬，堪说达到了无以复加的极致，达到了几成精粹的出神入化的地步，这就是一种五体投地的崇拜境界了。首先是对性的神力的崇拜。在“颠轿”一场戏中
10、，从表层来看，它是偌多抬轿的粗野壮汉对花轿中一位红装红盖头新娘的戏谑式恶作剧；但从深层来看，它既是几条赤膊壮汉面对新娘九儿的魅力所萌动的性的潜在欢悦与渴望的自发宣泄，又是对九儿面临不合理不人道的两性结合却又爱莫能助的悲凉、怨愤之情的自发发作。而惟一能使这一载歌载舞的“颠轿”迪斯科从疯狂的顶点戛然而止的神力，不是别的，正是轿中九儿的几声哽咽的啜泣声。编导在这一情绪与节奏的转变点中，把这群粗野壮汉内心合乎人伦天性的美好性灵洞悉与烛照出来，是影片开始首先打动人心的点睛之笔。这一节奏休止造成的情绪落差，确定了九儿在野汉们心中实际占据的真正神圣的地位，是影片对性的神力崇拜的一个明证。而在这群抬轿壮汉中，
11、又惟有“我爷爷”余占鳌，以其更加强烈的受性的神力驱使的生命意志力，敢于把自己内心的骚动与渴望一一付诸外在的实际行动比之于其他壮汉，余占鳌确实高出一筹，是名副其实的独占鳌头凭着九儿曾给他的一个美目顾盼，以至于接踵而来的杀夫、劫妻乃至高粱地里的交欢野合，都成了一桩桩不再是施暴施恶而是全部顺理成章的一揽子“仁”事美差了。这里的“仁”，不能以狭隘的法的定律为准绳，而必须从更加宽泛的自然与原始的生命定律种的良性繁衍与发展、种的优胜劣汰中去寻找；而这里的“美”，自然是进行了艺术的选择与渲染的电影美（如略去了“杀夫”的直接描写等等）。当银幕上展现九儿痴迷地后倾倒地的诗一样朦胧的近景，余占鳌跪在那方倒伏高粱空
12、地上的呈红色“大”字状展开的九儿身前的俯瞰大远景（这里干脆是一个宗教式性崇拜、生殖崇拜的肃穆仪式了！）以及逆光中红高粱影影绰绰在丽日和风中摇曳的动态空镜，可说是把影片对原始生命力的崇拜在此情此景以及情景交融的铺绘中推到了艺术美的制高点不过反观影片，张艺谋实在应当在此处把文章的浓度做得更足一点，以使这一“天作之合，地成之美”的红高粱地交欢场面，华彩乐章般地达到更其神圣化的境地！其次是对死的神力的崇拜。在红高粱中，张艺谋要展示我们的人生图景是：这些十八里坡人，他们男欢女爱，活得自由自在，活得痛痛快快；而为族仇国耻，他们也一定奋起抗争，报仇雪耻，哪怕是为此而死而死，也是要死得自由自在，死得痛痛快快！
13、生死爱恨之两极，相反相成而一致。确实，这些人说死就死，那个李大头、那个冒充“秃三炮”的路劫者等等，似乎是死得那么容易、那么轻松又那么无声无息。这里自然不是指这些消极意义的死。而那些有积极意义的死、那些为反抗外族入侵而就义之死无论罗汉大叔还是九儿乃至“秃三炮”之死于日本侵略者的屠刀与炮火之下，都成为壮烈牺牲之死、震慑人心之死！为此，张艺谋在影片中不惜让人接受血淋淋的感官刺激，并让牛的被屠宰与人的被屠宰之均成牺牲做了强化对比。对此，我们当不能表面地视之为在对“牺牲”一词做其概念本义的训诂图解，而是内在地在隐喻牛的牺牲与人的牺牲之不可同日而语。影片的结局使嗜血成性的日本侵略者明白：牛是在沉默中被屠宰
14、而成牺牲，人则在爆发的反抗中成就自己的牺牲，并将与屠宰者同归于尽。这一表现，也最终成为了对死的神力的证明。第三是对酒的神力的崇拜。被美其名曰“十八里红”的高粱美酒，其品格在被重复唱过两次的祭酒歌中得到了最高的褒奖：“喝了咱的酒，滋阴壮阳口不臭喝了这咱的酒，见了皇帝不磕头”而余占鳌正是在一醉方休的酒的神力中，把自己同九儿在高粱地里的私情一吐为快，并在十八里坡人中自古至今传为美谈的红高粱酒的神力，就是十八里坡人的狂放不羁的神力；红高粱酒的品格，就是十八里坡人的自由自在的品格。一四七，三六九：九儿，这个十八里坡的惟一女性，不正是在她入主十八里坡酒坊为掌柜的那一刻，向酒坊众伙计们第一次宣布了自己的小名
15、就是“九儿”（酒儿）吗？酒与人，其神力与品格之所以一致，就因为两者都诞生于红高粱地。十八里坡人以酒为氛围，十八里坡人以酒为依托；酒弥洒在十八里坡的人群中，酒成了十八里坡人调节与强化人际感情关系的催化剂。说穿了，影片对酒的神力的崇拜，就是对十八里坡人的神力的崇拜。红高粱以对性、对死、对酒的神力的崇拜，表现了对人的本性中最基质的精神源泉原始的生命欲望、意志即生命本质力量的崇拜；它在影片中得到了摧枯拉朽、恣肆汪洋的充分展现，使影片不同凡响地“游乎逍遥放荡纵任变化之境”1。这是当今中国影片的一次破天荒的尝试与探索。我认为，影片得以在国际影坛赢得共鸣与一致喝彩，正是在这一点上；它断不是用“愈是有民族性就愈有世界性”一言所能概括的。 2、日本电影1950年，黑泽明拍摄了他的最有争议也最受欢迎的影片罗生门罗生门本是芥川龙之介的一篇小说，而黑泽明编导的同名电影，则取材于芥川的另一篇小说竹丛中，两篇小说本来是毫无关联的。影片借“罗生门”为场景，让三个在这里避雨的人谈论“竹丛中”的杀人案；而小说的结构，则是胪列案件的几个证人和当事人在巡捕官署的陈述记录，除此之外，不着一字。影片结构上这
