戏剧人类学的常见原理

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1、戏剧人类学的常见原理 挪威尤金尼奥 巴尔巴 著 周丽华译 内容提要 身体在日常生活中被运用的方式与舞台情境中被运用的方式大 异其趣 。 在表演中存在一种不同的身体技巧 , 即超日常技巧 。 戏剧 人类学的第一任务就是追寻这些超日常技巧所遵循 的普遍原理 。 它 们包括平衡原 理 、对立 原理 、 一致的不一致性原理和等量替换原理 。 柳 记 、 二 苗 明 ,一 卿 二 场 一 甲 七 叼 , 砂 , 戏剧人类学是一种 为表演者而进行的关于表 演者的研究 , 属于实用科学 。 其有用之处 表现 为使得创造过程可以为学者所介人 , 并增加表演者在创造过程 中的自由度 。 让我们从考虑两种不 同的

2、表演者类型开始 , 根据一般思路 , 它们被界定为东方戏剧表演 者和西方戏剧表演者 , 这是一种错误 的分法 。 为避免产生与特定的文 化和地域之间的错误 联想 , 我们将翻转罗盘 , 置其于想象层 面 , 称之为南极与北极 。 北极表演者显然不那么自由 。 她或他按照一个充分验明的规则 系统来塑造她或他的舞 台动作 , 而这个规则系统用以定义一种风格或 一个编排 就绪的剧种 。 这种肢体或声 音行 动 的代码不管是芭蕾的 , 还是 某种亚洲古典戏 剧 、 或现代舞 、歌 剧 、或 哑剧的 , 定位在 自身的 独特而又细节化 的人为性之 中 , 易于接受演化与革新 。 然而最初 , 每一位选择

3、了此类戏剧 的人必须遵循这个规则系统 , 以自身的非个人化来开 始他们的学徒期 。 他们接受一个 由传统建立 的舞台角色 的样板 , 而 这个样板 角色 的个人 风 格化将成为他们艺术成熟 的第一丝迹象 。 南极 表演者并不属 于这样以细节 化 风格代码来界定的表演类型 。 没有全套现成的特 定规则 需 要他们恭敬以待 , 表演者必须 自己建 构支 撑的规则 。 学徒期 的开始 伴随着每个 人个性中内在天赋 的发 挥 。 即将上 演 的文本 中包含的 暗示 、 对日常行 为的观 察 、 对其他 表演者的模 仿 、 对书 本和 图片 的 研 究 , 以及 导演的指导都将为 之 所 用 , 作为

4、表演的 出发 点 。 南极表演者显然相 对自由 , 但在连贯 发 展 个人舞台技巧的素质时 , 却遭遇更大的 困 难 。 与最初看来的情况相反 的是 , 拥有更大艺术自由的是北极表演者 , 而南极表演者因其任 意性和缺乏支撑点 , 轻易她成为囚徒 。 然而北极表 演者的自由完全地停留在他们所属 的剧 种范围之 内 , 并以一种使他们很难跨越已知领地的特殊化作为代价 。 理论上讲 , 绝对 的舞台规则并不存在 。 他们是 常规和 一个将成 为矛盾的绝对 常规 。 但 这只是在理论上正确而已 。 在实践 当中 , 一个充分验明的规则集合要对表演者真正有用 , 就 必须被当作一个绝对规则的集合来加以

5、接受 。 为了达成这 明确的虚设 , 与其他风格保持距 离是 有帮助 的 。 许多亚洲和 欧洲伟大的戏剧大师们比如德克洛克斯禁止他们的学生接近其它 的表演 形式 , 即便只是作为单纯 的观众 。 关于这一点有无数的事例来说明 。 他们坚持只有通过这 种方式 , 艺术的 品质与纯洁性才得以保持 也只有通过这种方式 , 学生才能够显示他们对所 选路径 的专注 。 这种 防御机制的功绩在于避免了从对于规则 相对性的意识中派生 出来的病理学倾向 , 即在路径之间动来动去 , 幻想能由此积累经验并 开 阔自身技巧 的视野 。 的确每一条路径都 各有 千秋 , 但只有 当你沿着它走到底 时 , 才会这样

6、。 长期的专 注是有 必要的 , 它在很长 的时 期内不允许人们去思考任何其他的可能性 。 路易斯 约福特宣告 “ 用简单的规则约束自己 , 永远不要违背 。”他 意识到 , 一个表演者最初使用 的规则必须被当作她或他最宝 贵 的财 富来 加以守护 , 以免它在一个过于匆忙 的合并过程 中受到无可救药的污染 。 今天 , 戏剧环境是受限制的 , 但没有疆界 。 表演者们 经 常到自己的文化以外去游历 , 或 接待外 面 的来客 , 在 陌生情境中对他们 的艺术的特定性进行理论化和分解 , 或观看别的戏 剧 , 长久地迷恋 , 并想尝试把一些打动和 吸引了他们 的结果 交织进自己的作品 或为这些

7、常 常导 向误解的结果所鼓舞 。 这些误解可能是 富有价值的 , 只要想想巴厘对阿尔托 , 中国对布 莱希特 、英 国戏剧对川上音二郎意味着什么 , 就行了 。 但存在 于结果 背后 的知识 , 赋其以生 命的隐藏技巧和艺术视野却依旧被忽略 。 对于表面 的这种迷恋 , 在今天 由于接触的频繁 , 冒险把传统的演变置于飞快的加速度之 下 , 可能导致一种搅拌中的混合状态 。 人们怎样才能吃掉别人获得的成果 , 并具 备消化它们的时 间与 化学 性质呢被殖民或 被诱奸的文化 的对立 面并不是一种自我 隔绝 的文化而是这样一种文化它既知道如何以自 己的方式做饭 , 也知道 怎 么吃掉从外 面送来的

8、或拿来的东西 。 但表演者们已经采用 , 并继续在采用 的原理不仅包括属于每个传统 的原理 , 也包括某些 相似的原理 。 采用这些原理而不引起任何形式 的混合是有可能 的 。 追踪这些常见原理是戏剧人类学 的第一任务 。 德克洛克斯写道 “ 艺术彼此相似是 因为 他们的原理 , 而不是作品 。”我 们可以这样补充表演者彼此相 似也是因为原理 , 而不是技巧 。 通过研究这些原理 , 戏剧人类学 向表演者们提供了服务 。 包括拥有整理成规 的传统 的 表演者和 为缺乏传统所 困的表演者 , 包括陷人常规退化 困境的表演者和受传统腐化所威胁 的表 演者 , 也包括北极表演者和南极表演者 。 日常

9、和超日常 北极表演者舞蹈者 、德 克洛克斯学校的哑剧演员 、 由一个已精心演绎出自身代码的小 团体的传统中塑造出来的演员 、 以及 由严格 的传统所塑造的亚洲古典戏剧 的演员具备一种 能量 的品质 , 即便当他们在进行的是漠然的技巧展示时 , 也能激发观众的注意 。 在这种情况 下 , 这些表演者并不试图表达什么 , 但他们仍拥有一个能量核心 , 一个未经预设 , 却可以会意 并充满暗示 的辐射源 , 俘获了我们的感官 。 有人可能会认为这应该归功于表演者从年复 一年的工作与经验中获得的能力 , 归 功 于 一种技巧素质 。 但一个技巧是对身体的一种独特运用 。 身体在日常生活中被运用 的方式

10、却 与舞台情境 中的被运用方式大异其趣 。 在日常情境中 , 身体技巧受到文化 、社会地位和职业 的限制 。 而在表演 中 , 存在着一种不同的身体技巧 。 由此 , 分辨日常和超日常技巧成为 可 能 。 日常技巧越是处于无意识状态 , 它就越具有功能性 。 由于这个原因 , 我们走动 、坐下、携 带物品 、亲 吻、表示 同意或反对时 , 做着那些我们 认为是 自然 而然但实际上却是 由文化所决 定的手势 。 根据人们走路时是穿鞋子还是光着脚 、携带物 品时是用脑袋顶还是用手拿 、接 吻 时是吻鼻子还是 吻嘴唇 , 不同的文化决定了不 同的身体技巧 。 去发现那控制表演者舞台生 命的原理的第一

11、步可能存在于这样的理解中 身体的日常技巧可以被那不遵循身体运用 的 习惯规定 的超日常技巧代替 。 日常技巧一般遵循最省劲原则 , 即以最少的能量消耗获取最大 的效果 。 超日常技巧则 相反 , 建立在能量挥霍 的基础 上 。 它们有 时甚至象是在暗示 一种与日常技巧 所遵循的原则 相对立 的原则最大的能量投人换取最少效果 的原则 。 随奥丁剧院在日本时 , 我对观众在表演结束时用来感谢演员 的那个短语感到好奇 。 这 个短语一你辛苦了一是日本礼节中许多专用于表演者的短语之一 , 意 思是 “ 你为我们受累了 ”。 但单单能量挥霍并不足以解释构成表演者生命特点的力量 。 杂技 , 或其它 的表

12、 演形式 、甚至京剧 里绝技展 露的某一刻中表现出来的活力与这种生命 之间的差异是明显的 。 在这样 的情况下 , 杂技演员 向我们显示了 “ 另一个身体 ”, 它 所使用的 技巧与日常技巧如此迥异 , 以至于两者之间似 乎没 有任何联 系 。 这已经不再是超日常技巧 的问题 , 而是 “ 别的技 巧 ” 的问题 。 如此 , 当超日常技巧代替日常技 巧时 , 能量扩张并不成其 为特点 。 换句话说 , 一 种辩证的关系不再存在 , 只有距离关系 , 或者说 , 表演艺术家的身体的 不可及性 。 日常技巧用于交流 , 艺术技巧用 于取悦 。 另一方面 , 超日常技巧却导 向信息 。 它们一招

13、一式地把身体置于形式之中 , 使之具有人为性或艺术性 , 但却是可信的 。 把超日常技巧从那 些使身体转变为杂技演员或表演艺术家的不可思议的身体的技巧中区分出来的本质差异就 在于此 。 动作的平衡 对于舞台存在 的一个特质的观察引导我们在日常 的 、 艺术的和超日常的技巧之间做出 区分 。 正是后者决定了前表现性 , 表演者的舞台生命 , 甚至在这种生命尝试表现之前就赋予 其特性 。 预先的肯定不易被接受 。 在表演者的艺术中 , 或许存在这样一个层面它使表演者无须 再现什么或具有任何意义 , 也能够 “ 活着 ”, 依旧在场正 因为面对观众这一事实 , 表演者看 来必然要去再现某某事或某某人

14、 。 而且 , 有的表演者以他们的舞台在场来 再现他们自身的 缺席 。 这也许仅仅象是一场脑力游戏 , 但却是日本戏剧的一个十分重要的方面 。 在能剧 , 狂言和歌舞伎中 , 我们可以辨别出一个处于通常用于界定表演者的两个可能性 真正身份与虚构身份之间的 中间形象 。 比如 ,“ 胁,配角 , 能剧 中的次要演员 , 常常表现 他 自身 的 “ 不存在 ”, 在动作中的缺席 。 他采用 的是一种复杂的超日常技 巧 , 这种技巧不是用 来人格化 , 而是把观众的注意力 吸引到他的避免人格 化的能力上 。 这种艺术上精心安排的 不存在 , 也出现在主要演员退场时 。 脱去角色外衣 , 他并没有还原

15、到日常身份 , 而是以使其 表演获得生命的同样的能量 , 从观众面前抽身而退 。 身穿黑衣 , 辅助主要演员 的 “ 后见 ” 检场 , 也被要求 “ 表演缺席 ”。 一个 “ 后见 ”的在 场既 不表现 , 也不再现什么 , 而是直接汲取来自演员 的能量和生命之源 。 如 此直接 , 以至 于行 家 们称 “ 后见 ”比演员更难 当 。 这些极端的例子表明 了一个层面 的存在 。 在这 个层面上 , 表 演者的能量 被纯粹地用于 超日常身体技巧 , 这就是前表现层面 。 在日本传统戏 剧 中 , 这个层面有 时是公开 显露 , 有 时 又隐而不现 。 但它总是出现在每一位表演者 、 每一个传

16、统或每一种戏剧 中 。 它是舞台表演 的实质 。 说到表演者的能量 , 这是一个会引起上千种误解的名称 。 能量 一词必须被立 即赋予操 作价值 。 从词源学上看 , 它的意思是 “ 在工作中 ”。 那么 , 表 演者的身体是如何在前表达层 面上进行工作的呢有其它词可以取代能量一词吗 在把亚洲表演者 的原理译成欧洲语言时 , 人们使用能量 、 生命 、 力量和精神等词来取代 日语名称 “ 气合 ” 呼 吸 , 心 , 余韵 , 和腰巴厘语的 , , 和 , 以及汉语 的 “ 功夫 ” 咖 ,“ 渗透 ” 和梵文 的 ,。 不 甚 准确的翻译中复杂 的名称 模糊 了表演者生命的原则 的实 际意义 。 让我们以退为进我们的能量一词 怎么翻译 歌舞伎演员泽村宗十郎为我作了翻译 “ 在暗示一个表演者在工作状态 中具不具备合适 的能量时 , 我们说的是他有或是没有 腰 。”在 日语 中 ,“ 腰 ”不是一个 抽 象的概念 , 而是一个 准确 的身体部位 , 臀部 。 说你有没有 “ 腰 ”, 意思是你有 没有臀部 。 但对一个表演者来说 , 没 有臀部意味着什么