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1、2010.6 News Dissemination 新闻传播 2010.6 News Dissemination 新闻传播 （下转第105 页） 各 抒 己 见 符 号由能指和所指构成。 能指与所指结合的行为即意 指。 传播过程若缺乏共同的意义空间，便会出现传播 障碍。 民间戏曲在跨区域流传中以符号变异的形式解决传 播过程中发生的传播障碍。 梁祝故事与白蛇传、孟姜女、牛郎织女并称为 中国四大民间传说，其流传极其广泛。 从时间角度看，这一 始自晋末的传说至今已有1000多年的历史； 从空间角度 看，这一传说以浙江宁波江苏为风物圈逐渐向安徽、山 东、河北、山西、甘肃、湖北、四川、福建、广东、广西十
2、二个省 以及国外的朝鲜和日本扩散； 梁祝的坟墓全国有七处，“读 书处”有三处。 此外，“取材于梁祝故事的地方戏曲作品很 多，除越剧外，川剧、滇剧、湘剧、赣剧、徽剧、粤剧、河北梆 子、梨园戏、豫剧、楚剧、武安并调落子、河南曲剧、京剧等都 有自己的演出剧目。 ”这些剧目故事同源而风格迥异，本文 拟以山西洪洞戏梁山杯全本送友与越剧梁祝中的十 八相送一折为例，从符号学角度分析其变异的原因。 一 符号作为人与人之间交流、互动的媒介，由能指和所指 组成；能指构成表达层，所指构成内容层。 能指与所指结成 一体的行为即意指，该行为的产物便是符号。 罗兰巴特在 能指和所指区分的基础上， 把符号的意指进一步区分为
3、两 个层次：第一层次为“直接意指”，指的是符号与其所指涉的 外在事物之间比较明显的符号意义； 第二层次为 “含蓄意 指”或“隐含义”，是依据第一层的符号，给予社会价值和意 义的指涉。 以符号“月”为例，它的直接意指是“挂在空中的 实体”或“地球的卫星”等；间接意指则可表示“团圆”。 一般 而言，直接意指被视为事物的原意，含蓄意指被视为事物的 特殊意。 事物的特殊意是在“社会互动”过程中产生并由人 来“解释”的。 在以符号为媒介的社会互动过程中，传者依据 自己的人种学或社会学特征为发出的符号赋予含义； 受者 对传来的符号进行理解和解释， 并将这一理解和解释再次 反馈给传者。 在意义的生产过程中，
4、传者和受者二者的角色 不是固定不变而是随时互换的。 传播过程若要顺利进行， 那么意义的交换双方就必须 有共通的意义空间。 共通的意义空间有两层含义，一是对传 播中所使用的语言、文字等符号的含义有共通的理解，二是 大体一致或接近的生活经验和文化背景。 我们从一个符号 系统到另一个符号系统不停地对符号进行编码和解码，在 缺乏共通意义空间的前提下，必然会出现传播障碍。 解决这 一障碍的方法有两种，一是学习对方的符号系统，掌握其编 码规则，然后运用该编码规则赋予事物意义，这样便可以形 成共通的意义空间；但这一过程存在着“丧失自己原有符号 系统”的危险。 二是依据自己的符号系统对对方的符号系统 进行改造
5、，使之适应自己的符号系统；在这一过程中，双方 的符号系统均会发生一定程度的“变异”，这样也可以形成 共通的意义空间。 我认为，民间戏曲在跨区传播中用来解决 传播障碍的方法恰恰采取了第二种方式。 二 山西洪洞戏梁山杯全本送友与越剧梁祝中的十 八相送一折，讲的都是梁山伯送祝英台归家的故事。 在途 中，祝英台处处比喻、暗示、点拨，而梁山伯竟浑然不觉，戏 曲冲突强烈而鲜明。 这是这两出戏的共性。 但是，当发源于 江南的梁祝故事传播到中原地区的山西时， 若仍旧按照其 原来的符号系统编码传播，山西人恐怕难以接受了。 第一障 碍就是方言，吴侬软语山西人恐怕很难听的懂；其次是越剧 本折中出现的暗喻本体，山西人
6、也是不熟悉的；最后，由于 洪洞戏与越剧的起源与观众群体构成均不一样，梁、祝二人 的基本角色设定也有很大差别。 基于上述理由，洪洞戏梁 山杯全本送友与越剧梁祝十八相送存在以下差别。 1.符号载体之一：语言的差别 这两折戏中，语言上除咬字发音的南北巨大差异外，在 洪洞戏中，“山伯”作“山杯”，“英台”作“莺台”；此外“懈不 开”（不明白）、“总栾着”（总恋着）、“伐打瓜”（摘打瓜）、“迷 瞪”（糊涂）等，均为山西洪洞方言。 语言上的符号变异为梁 祝故事在山西的传播做好了第一重准备。 2.符号载体之二：暗喻能指的差别 同窗三载，祝英台对憨厚诚直的梁山伯早已芳心暗许， 但是， 作为封建时代氏族大家庭出
7、身的祝英台不可能直白 相告，因此，在送别的过程中，聪明、智慧的英台利用途中所 见之物不断暗示梁山伯，希望他能明白自己的心意。 这些用 来暗示之“物”（符号），洪洞戏与越剧之间也存在较大差异。 从上面图表可以看出， 山西洪洞戏中出现的 “犁拐”、 “槐树”、“菽黍”、“棉花”、“芝麻” 等直接意指象征符均与山 西地方的农业与农作物密切相关， 而越剧中的 “钱塘”、 “梅”、“荷叶”、“鸳鸯”、“草桥”等这些直接 从符号学角度解析民间戏曲 在跨区域传播中的变异 张晓东 剧种 直接意指 含蓄意指 犁拐 、槐 、红 绣 鞋 、 凹地、菽黍、棉花、芝 麻、纺花车、织布机、 黄蛩牛、鹅等 许婚 钱塘道、梅
8、、喜鹊、樵夫、 凤凰山、牡丹、荷叶、水 塘、鸳鸯、观音堂、牧童、 鹅、草桥等 许婚 能指 洪洞戏 越剧 103 2010.6 News Dissemination 新闻传播 2010.6 News Dissemination 新闻传播广 电 传 媒 意指象征符，对山西人而言，是不太熟悉 的。 直接意指象征符的变动为梁祝故事在山西的传播做好 了第二重准备。 3.符号载体之三：角色的差异 洪洞戏，又称洪洞道情，又因流行于山西南部洪洞、赵 城一带，也称洪赵道情。 原为坐唱曲艺，后吸收当地民歌小 调，并受蒲剧影响，逐渐发展成为戏剧剧种。 洪洞戏班一般 由农民临时组织， 在农闲时节到各村庄演出。 与洪洞
9、戏类 似，越剧也“出身”于浙东的农村，那时这种说唱艺术并没有 正式的名字，权且叫做“小歌班”。 但是，自20世纪20年代 始，“小歌班”开始闯荡“大上海”。 当时以上海为代表的都市 开始形成了新消费阶层女性消费阶层， 其阶层构成复 杂：工厂女工、家庭妇女、女学生、阔太太等，这些人对京剧 里帝王将相的国仇家恨、阴谋诡计没有多少兴趣，而昆曲已 经没落，因此，这种全部由女演员演出的生旦缠绵的越剧一 下子满足了都市里缺少文化生活的女性市民阶层的精神需 求。 越剧因此逐渐摆脱田间地头的“落地唱书”而市民化起 来。 “农民”与“市民”，这是两个根本不同的阶层，因此，洪洞 戏和越剧的梁祝在角色设定上也有很大
10、不同。 在洪洞戏梁山杯全本送友中，梁山伯由“丑”角扮 演，祝英台唱一段，梁山伯也跟着重复唱一段，只是把“梁哥 哟”改为“贤弟哟”，显得十分呆、钝。 祝英台固然聪明伶俐， 但有时却略显佻挞。 如：送梁兄一个“十八岁的大姑娘”；“把 奴家娶到你家乡，欢欢乐乐过时光”；“再迟三五载，与你生 个小儿郎”。 越剧梁祝十八相送中，梁山伯则由“生角”扮 演，其性格固然诚厚然亦洒脱；祝英台聪慧机智之中仍带羞 涩。此折中，祝英台共用10个象征符来暗示梁山伯自己乃是 女儿身，其中比较“露骨”的也只是“牛郎织女渡鹊桥”与在观 音堂前要与梁兄“双双来拜堂”。 从以上分析可以看出，洪洞 戏送友更像农民兄弟间的逗乐，全无
11、越剧十八相送里江 南水乡的书生模样，这是两套构成要素全然不同但是却又紧 密联系在一起的符号系统，山西洪洞戏通过“符号系统本土 化”实现了江南越剧梁祝在山西地方的有效传播。 注释： 贺学军：论四大民间传说的总体特征，民间文 艺季刊1984年第4期 参考文献 1.周静书主编：梁祝文化大观：戏剧影视卷，中华书局 2.周静书主编：梁祝文化大观：学术论文卷，中华书局 3.王恺：越剧百年时尚化与人性慰藉，三联生活周 刊，2009年第25期 4.法罗兰巴特著，王东亮等译：符号学原理，三联出 版社，1999年 （作者单位： 山西大同大学文史学院） 然而，随着新闻传播事业的发展，整个媒介环境开始出 现一股“泛故
12、事化”的趋势和倾向，电视新闻故事化在为发 展中的电视媒体带来新颖形式的同时，也表现出一些弊端。 一、故事化写作不能因追求情节而损害真实性。 对于新闻报道的媒体来说， 坚持新闻真实是其首要职 责，也是新闻工作者职业道德的基本要求。 新闻故事化，这 种新鲜生动细腻的新闻叙述手法在一定程度上改善了我国 新闻报道中长期以来存在的生硬、枯燥的状态。 但是与客观 报道手法相反， 新闻故事这种追求曲折情节的特点也容易 引发人为安排、主观介入较多等不良后果，从而影响了新闻 报道的真实性原则。 二、把简单的问题复杂化。 由于新闻资源稀缺，对很多适合做粗放式新闻的题材， 一些节目也往往用来做大题目，这就会小题大作
13、，将简单的 问题复杂化。 例如走近科学的一些节目，为了增加节目的 悬念性，为了拉长节目时间，它们往往制造一些悬疑，搞得 人们晕头转向，把一件极其简单的事情搞得神乎其神。 三、过度强调刺激性将新闻引向庸俗和低俗。 由于新闻故事化强调以故事作为新闻的主题， 把讲故 事放在了主要位置， 导致记者编辑在新闻选材上往往选取 有生动、有趣味元素的故事性题材，而与此同时又在新闻事 件报道中偏爱把那些故事性强的部分放大， 进行细致的润 色和加工，以达到吸引读者和观众的目的。 这个出发点并没 有错，但是为达到刺激观众的眼球和耳膜的效果，有意无意 地在“故事”讲述过程中带有大量的粗俗语言或低俗画面的 现象也由此出
14、现。 四、要避免“泛故事化”倾向。 故事化是电视新闻节目的一种表现技巧， 但不是表现 的唯一形式。 “故事化”绝不等于“泛故事化”，有的节目适 合，有的节目不一定适合，能够把新闻信息说明白、讲透彻， 是故事化在新闻类节目的最高境界， 针对不同的节目采取 与之相适应的表现方式才是上策， 绝不能以牺牲新闻事件 的真实性为代价，为故事化而故事化。 把故事化当成电视节 目创新的唯一手段是不足取的。 综上所述， 电视新闻故事化形式的推出颠覆了以往单 一、粗放的节目形态，大大提升了节目质量，也大大满足了 广大受众的信息需求， 为人们文化品位的提高提供了强有 力的知识平台。 但是，“物极必反”，如果故事倾向
15、化控制不 当，则很容易走向事物的另一端。 因此，各级电视台在追求 故事化的同时， 应该始终在坚持真实性为第一原则的前提 下，加强有益的探索，使电视新闻以更好的传播方式展现在 荧屏上。 当今电视媒体，正处于传播大众化的时代。 为了自身的 生存和发展，各级电视台充分利用自身所具有的丰富资源， 发挥自身独特的传播形式，以最大限度地赢得受众的青睐， 获得社会利益和经济效益。 笔者认为各级城市电视台应当 集中有限的人力、财力、物力，办好新闻资讯类节目，以电视 新闻故事化的理念，在媒体激烈竞争的受众市场上，打造出 一批具有本土特色的知名新闻品牌栏目， 才是符合城市电 视台实际的有效选择途径。 （作者单位：吉林省通化市电视台） （上接第103 页） 105
