影视剧本创本(第七章).

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1、影视剧本创作 第七章 影视故事情节的展现 第七章 影视剧故事情节的展现 第一节 叙事单元的艺术展示 叙事单元作为一段相对独立的剧情体现 ，它必须有“戏”的魅力，具体地说，就 是要有艺术张力与艺术凝聚力，能够调动 起观众的观看兴趣，使其进入剧情之中。 艺术的张力与凝聚力不是凭空而来的，它要求 编剧充分调动自己的生活体验与艺术积累，要 精细地营构每一个场面、每一场戏。 一般而言，可以从以下几个方面考虑： 一、场景的选择与确定 对于篇幅短小的作品来说，就是选定一个适 当的场景来展示既定的某段故事情节；对于一 般的影视剧作，则是选择，确定一组适当的场 景来表现既定故事的某个段落。场景的这种选 择，既要

2、考虑能使剧情得到充分展开并好看引 人，又要考虑自然合理，不露明显的人工痕迹 。 对于叙事单元而言，还要注意一点： 就是用尽可能少的场景，力求叙述得精致、简洁 。可用可不用的场景，一概除去用较少的场 景，艺术地展示更多的内容，才是高超的。影视 作品总有既定篇幅限定，绝容不得芜杂、臃赘场 景的随便拼凑。 二、叙事单元 中的人物设置 主要人物不宜太多，为使观众注意力不过分被 分散，也为了剧中人物能够充分表演，一般而言 ，一个单元内主要人物不要超过三个，以两个为 最佳（穿场人物及群众演员不在此例）。 常见有的影视片，或者一个叙事单元（ 场面）中只是一个孤零零的人物长时间 地演独角戏，使观众看得不耐烦；

3、或者 一个场景内，四五位甚至七八位人物（ 尽管有时还是领袖人物）你一言，我一 语，镜头跳闪不停，画面剪切不已，看 得观众眼花缭乱这都是编剧之忌。 三、叙事单元内容的艺术展示 具体地说，就是不能只以完成叙述任务为标 准，而要力求艺术地展示既定的叙述内容。 要把每一叙单元（场面）都当作一篇文章来作 ，要围绕既定的表述中心，尽可能地运用，调动 艺术叙述的各种章法与笔法诸如疏密的掌握 ，虚实的处理，对比、衬托的设计，误会、巧合 的营构以及诸如象征、暗示、夸张、幽默等 等，以形成充满动感的艺术画卷。 下面，我们来看克来默夫妇的开头部分第一个叙 事单元的展示艺术： 1 特写：一个女人的脸她是泰德克来默夫人

4、、比利 的母亲乔安娜。她那深感疲倦的眼里，噙着克制 住的眼泪和无法倾吐的叹息。暗淡的脸部的侧影。光 彩暗淡的结婚戒指。 乔安娜：妈妈可爱你啦，比利 孩子的房间里。天蓝色的墙壁上画着朵朵飘浮的白云 。 比利和往常一样，在母亲的爱托下，正要入睡。 比利喃喃：我可爱妈妈啦 乔安娜：睡吧，睡得美美的。 比利仿佛要甩开母亲轻轻搂着自己的肩膀的手似的，一 骨碌把身子转向墙壁。 乔安娜刹那间愣了一下。 乔安娜：明天早晨见 比利已经沉沉和睡，什么也听不见了。 乔安娜：妈妈可爱你了。 乔安娜走出孩子的房间， 她表情严峻，从衣橱里取出 施行用的皮箱 2 美国广告业中心纽约麦迪逊街的办公室内。 精明干练的泰德克莱默

5、正与上司欧克纳纵声谈笑。 泰德：我刚当上美术主任助理的时候，去买一件防水布的 风衣，想不到紧张得冒汗，连手都发抖啦 欧克纳一手拿着酒杯，倾听着泰德的谈话，显得非常理解 的样子。 工作完毕下班的男员工们 回家途中，欧克纳告诉泰德已经决定升他为大西洋中 部沿岸地区的业务负责人。 3 乔安娜继续打点自己的行装。她从柜子里随便挑出一些 衣服扔进箱子里，最后把孩子穿脏的一件圆领衬衫盖在上 面，拉上拉链。然后，坐在沙发上，点燃了一支纸烟来排 遣焦躁的心情，等候丈夫的归来。 门铃声。 尽管这是她期待的声音，乔安娜还是吃了一惊。 她走上前开了门。 泰德匆匆忙忙地一进来就直奔厨房去挂电话，他有紧急的 事情要立即

6、与公司联系。 乔安娜紧张地注视着丈夫。 泰德在电话上不紧不慢地叨叨着，根本不容她插 进一句话。 乔安娜再也忍不住，对着他的后背说了：我要走 啦！ 是没有听见，还是听见了？泰德挂上了电话，还 是照样地忙忙活活：你们晚饭都吃了吧？ 乔安娜的身子发抖。她直勾勾地走近早已摆在 门厅的那许多东西。 乔安娜：这是我的钥匙，这是信用卡，还有支票 卡，我的存款两千元已经取出来啦。 泰德不解：干嘛？开什么玩笑？ 乔安娜：这是洗衣票。这是洗衣房的收条，星期六就给 洗好。房租已经付过了，。电费、水费还有电话费，也 都 乔安娜仿佛赶快逃避开似的退到门边。 泰德的脸色显得可怕起来喂，为什么这时候知 道啦，我错啦，不该回

7、来这么晚，可我是为一家人才这 样奔忙的啊！喏，懂得吧？ 乔安娜空着手，走出房门。 4 这是高层公寓。夫妻俩就在狭窄的走廓里压低声音争论 起来。 泰德：我做了什么错事了？有什么地方对不起你？倒是 说呀！ 乔安娜：你没有什么不对是我不对。是我错把你当 成结婚对象了，就是这么个问题。我再也忍受不下去 啦！我也想忍耐下去，可是请你原谅 泰德伸出手去拉她。 乔安娜歇斯底里地避开了他们，她不让他再碰她。 乔安娜：不行，不行。求求你，我不进去！要是你硬 把我提进去，总有一天我会从窗口跳下去。 泰德：比利怎么办？ 乔安娜就像背上给浇了一桶冷水似折走进了电梯。 乔安娜回身：我不带走他这对他没有好处。我太不忍 心

8、了，不过我实在受不了那孩子还是离开我好 泰德：乔安娜，求求你！ 乔安娜：可是，我已经不爱你了。 泰德：你，上哪儿？ 乔安娜：不知道眼泪从乔安娜痉孪着脸颊上流下来。 她转过了脸。 电梯门，在泰德面前，关上了。 这个开头的叙事单元的任务是将两个主人公 产生矛盾的原因以及各自的内在心态表现出来， 并使观众产生观赏兴趣。这不是一件很容易的事 ：因为它不是一般的情节片，它除了要介绍必要 情节悬念来吸引观众外，更重要的是使观众感到 两个主人公活生生的人生状态，感到剧中人与自 己的贴近，或者说，几乎就像观众自己，进而将 本片的人文基调与艺术风格简洁地展示出来。 上述的叙事单元，便很好地完成了任务。它由 四个

9、场观戏构成：第一场戏，采用精雕细刻又简 练含蓄的风格，将乔安娜内心的痛苦、矛盾、出 神入化地表现出来，一开篇就不同凡响。 第二场戏，则更加简练而明朗地向观众亮出一 个志得意满、精明强干的职员形象，来与第一场 对比；然后不浪费一点多余笔墨，马上进入第三 场戏。两个主人公在这场戏中，作了反差极大的 性格体现：一个怀着内心强烈的痛苦与矛盾，要 向丈夫倾吐；一个只醉心于公司的事务，根本不 加理会；这场戏，是本叙事单元的重头，所以作 者对两个人的语言、动作，以及两者之间的艺术 对比、反差，都作了精心设计与细致描画，绝不 吝惜笔墨。 第四场戏，乔安娜出走，并宣布已经不爱泰德 。激烈的动作之后，是一扇关上了

10、的门，面对 这突然关上的门，泰德惊惑不解，观众虽有所 体会，却也为之感叹并自然关注后面的情节， 以后将会怎样？ 在这个叙事单元中，既有场面与场面的对比 ，又有场面内部的对比；既有人物性格的立体 刻画，又有场面叙事的详略、疏密；同时，也 很讲求情节进展的节奏，张弛相衔、缓急相继 ： 第一场戏忧伤、滞涩，第二场戏则欢快 、明朗 ，第三场戏不无悱测、犹豫，第 四场戏则冲动、激烈总之，虽只由 四个场景组成并不长的叙事单元，却体 现作者老练高明的艺术匠心。 第二节 叙事单元之间的艺术连接 影视剧的结构艺术，在某种程度上也可以说是蒙 太奇的艺术。蒙太奇有两个方面所指：其一是狭 义蒙太奇，它是特指后期制作时

11、镜头组接的技巧 手段；其二是广义的蒙太奇，它是指影视创作者 所运用的特殊的一种思维方式。它贯穿了从构思 、写作、导演、拍摄直至后期制作的全部艺术过 程。而就编剧而言，如何运用蒙太奇进行叙事单 元的艺术组接，是体现创作者艺术功力的重要方 面。 叙事单无的连接与镜头的连接一样，都应 该充分运用蒙太奇艺术技巧与方法。蒙太奇的 连接技巧，诸如对比，衬托，反转，跳接，穿 插，离合，虚实，借代，重复，藏露，等，都 可以为场面与场面，叙事单元与叙事单元之间 连接时所用。 上述技巧与方法在众多影片、剧本中均有 体现。 在此，只须注意一点：无论臬的连接，都要 做到真实自然，合乎生活与艺术逻辑，使观众 易于、乐于

12、接受。 生活与艺术逻辑通常包括两上方面：连续性 与联系性。 所谓连续性，主要体现在时空关系上，社会生 活中的人事总是连续性体现的，而我们每一个 人对社会人事的整体认知，多数情况下，都是 通过一些片断的组合而实现的。蒙太奇的原理 便基于此。具体到场面或叙事单元联接上，编 剧所在做的就是怎样通过尽可能精确的场面或 叙事单元，明确、艺术地使观众完成对影片内 容的整体认知。 这，就有一个场面或叙事单元的如何取舍问题 。 对于同样一个事件（或人物经历），由哪些场面 或叙事单元来展现，其效果往往有很大不同。比如 表现囚犯逃跑事件，卓别林只用了三个场面： 1、监狱大门，一个看守出来，在墙上贴了一张 缉拿逃犯

13、的布告； 2、郊外湖边，一个游泳的人上岸后，发现自己 的衣服不见了； 3、火车站，一个身穿明显不合体的宽大衣服的 小个子男人，在等车 这样的场面连接，很快捷、很清晰，其目的在于向观众展 现事情的原委过程，以为后面的重点情节作铺垫。 下面，我们试换另一种展示手段，向观众介绍同一件事 情，看看效果又当如何。 1、监狱牢房，夜里。一个瘦弱的犯人紧张而谨慎地用铁 钉划墙砖闻的缝隙，其手指已经变形并在流血。 2、看守了现，手电猛射到犯人的脸上。 3、犯人假寐，鼻息声。 4、监狱长站到看守身后；明天就在行刑，一定要严加看 管。 5、坚硬的狱墙。被粗大铁条封闭的高而小的狱窗。 6、虎视眈眈的看守的眼睛。 7

14、、渐渐西斜的一轮残月。 8、假寐的犯人在朦胧的看守的监视下，背后的 手顽强地掏挖着砖墙。脸上大颗的汗珠在滴落。 血肉模糊的手指的特写。 9、 看，已经用了这么镜头，还没有表述完一个场面 ！这与前面的快捷大相径庭。可以推测，要表述 到犯人终于来到车站，肯定还需要用相当多的镜 头与场面乃至叙事单元。 那么，对同件事件的叙述，哪个更好些？ 这是无法回答的问题。因为，对于场面的多 少以及场面之间怎样联接才最为适当，主要看 其是否有利于既定的表现。如果只是个过场戏 ，其目的只在于为后文作铺垫，则前一种展示 为当；而若是重头戏，正要通过越狱过程表现 主人公的某种性格或这段情节对全剧有举足轻 重的意义，那么

15、后一种展示就不能说拖沓冗长 ，而恰恰是必须的渲染的。 上述例证告诉我们，在保证连续性的前提 下，要根据表述重心的需要来决定场面或 叙事单元之间的艺术性联接。而我们常见 的一些习作乃至正式发表的剧本内，却总 在这方面犯错误。 一种是，无选择地铺陈场面或叙事单 元，惟恐观众不能获得人事的连续性印象 。结果篇幅冗长，表述罗嗦，使导演或观 众掉首或厌倦，不堪卒读。 另一种观点，一味简捷，令重场戏也一 带而过。这样的剧本或影片，其艺术感 染力如何，是不言而喻的。 第三种是，根本不考虑连续性原则， 为所欲为地施展令人眼花缭乱的跳闪叠 切，结果剧本内容令人无法把握与理解 。须知技巧应为内容服务。若过分地只 为技巧而技巧，便南辕北辙了。 所谓联系性，是指场面之间或叙事单元 之间要有内在的符合生活逻辑的某种意 义上的联系。这种联系，可以是客观的 ，物理的；也可以是主观的，心理的。 但无论如何，它们都必须具有能使观众 理解、体会的事理或情理方面的关联。 比如物理方面的关联，前一个场面或 叙事单元是表示我军将士同仇敌忾，团 结一心，下一个场面或叙事单元紧接敌 方上层的勾心斗角、下层的怨气冲天。 两者间虽没有时间上的连续性，却有着 明显的意义上的联系性，观众一看便懂 。 此类连接在影视作品中多见，下面介绍心理 方面的关联。 在获得1967年度金狮奖的法国超现实主义风 格的影片白日美人中，就经常出现这