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1、22北大中文系 戴锦华 才华横溢的女人巾帼学人之戴锦华：在陷落中突围 北大新闻与传播学院 治学格言：“不要惧怕陷落。” 引言： 她游弋书海，有着清醒的立场，做电影批评，被人们公认将批评表达得深入而优美，使影评成为一种独立的表意实践；做文化研究，执着地透过世纪末的华丽，探究大众文化背后的隐形政治学，被人们誉为看到了“月亮的背面”；做女性主义研究，在电影与文学的“镜城”中解读着一个个可见与不可见的女性形象。 她恐怕是北大最受学生欢迎的老师之一，每次上课教室里总是人满为患。她恐怕是北大最有个性的女老师之一，从不用讲稿和PPT，总是指间夹着香烟，在课间回答同学们五花八门的提问。她坚定地主张反省和检讨中
2、国的现代性及现代性话语的扩张过程。她说自己处在中心的边缘、边缘的中心；她说既然生在这个时代，就不要惧怕陷落，只要在陷落的地方站起，继续前进她，就是独一无二的戴锦华。 楔子： “听她讲课，总觉得自己的思想像一块海绵，总想从她那里学到更多更多” “博览群书，学识渊博，治学严谨，但又不乏亲和力。” “她始终能对自己保持着一份清醒，能对这个社会怀揣着一份责任。” “从某种意义上说，她算是当今中国的一位文化偶像吧，是那种真正的偶像。” “在她富于逻辑性的理性分析之外，能感觉到有一种忧虑感，是对中国电影，也是对中国社会。” “她用敏锐的眼光和卓越的才思为我们撩起了大众文化头上的面纱，同时用她特立独行的思想
3、和姿态将这些现象背后的东西给我们展示出来。” “电影无理论”？ 问：曾经看到一种观点：“电影无理论”，认为所谓的电影理论，其实主要是借用了西方的结构主义，符号学，精神分析等其他学科的理论，将电影作为一个研究文本，再结合创作时期的社会政治背景进行分析，不知道您对这种说法有什么看法？ 戴：这是一种颇为无知的想法，因为整个七十年代电影评论成为全球的前沿理论，因此发生了第一次“理论倒流”。此前的电影非常年轻，一直是在模仿文学理论，戏剧理论等其他理论。到了六十年代末，电影开始成了前沿理论，很多最古老的学科，比如文学，戏剧，包括哲学，相反都受到电影理论的冲击，面目有所改观。到了八十年代，电影理论达到全盛，
4、八十年代后期，开始慢慢衰落了，因为文化研究已取而代之，并将电影研究包容其中，电影理论本身已不再能提出一些前沿的议题。这是第一点。第二点我想你可能不是很了解一个跟人文科学最直接相关的事实，叫做“语言学转型”。以索绪尔的语言学为基本范式，以及列维-施特劳斯和俄国形式主义者，共同开启了一个所谓的结构主义时代。那么刚才提到的符号学、叙事学理论、弗洛伊德、拉康的精神分析学等，都是在语言学转型这样一个大的脉络之下产生的。在语言学转型之后，难以出现昔日的像黑格尔、康德那样的可以建立体系的思想家。因为语言学转型粉碎了体系得以建立的基础。所以此后，比如文学理论，社会学理论，包括那些被视为思想大家，哲学大家的人，
5、他们的理论当中其实同样也融合了很多其他思想家的工作。电影理论也无外乎是在这样的一个情形之下，借用其他理论，同时有所开拓。所以你提出问题的前提是不成立的。 问：那么电影理论对于电影创作本身有什么意义呢？ 戴：这大概是另外一个偏见，或者是种无知。你表达的是经典的十八、十九世纪的思想：认为理论服务实践，源于实践，反过来指导实践。这是一种相当历史性的表述。二十世纪，特别是语言学转型之后，人们认为理论有其自身的发展脉络。理论自身是一种话语实践，是一种创造。它和创作者的区别只是他们使用的能指的结构、展开方式不同。从这个意义上说，理论对创作本身有什么意义呢？可以说毫无意义，因为它并不关注创作。有一种东西叫创
6、作理论，或者叫电影本体论、实践理论、制作理论。而你所说的理论显然指的是这个狭义的定义之下的“理论”。我所关注的电影理论实际上是另外一套话语体系，另外一套文化实践和话语实践方式。你们可能已注意到，对作家、批评家、理论家，一般通称为“writer”，就是作者。无论使用那种写作样式，你都是作者创作者。他们也许使用不同的方式去进行创作，但是不论是理论家还是电影导演，都可以创造，也可能缺少才情。 问：我们之所以提出这样一个问题，跟我们的专业传播学有关系，因为也经常会听到有人说传播学无非是多门学科理论的延伸品，本身并没有属于自己的学科话语和体系。我们不得不承认传播学的建制基础很薄弱，即使将其取消，或许也并
7、没有太大问题。 戴：咱们提到什么学什么学，其前提是学科建制，否则也不会有XX学一说。当我们提传播学的时候，指的它在学院体制中身的位置，有无系列的思想生产。传播学的学科建制，不可能因有无思想生产力而取消。第一，当我们提到学科建制的时候，必然联系着一整套社会体制，取消某一学科，意味着对现有的社会体制有所改变。为什么现在中国传播学成为显学？这无疑和整个文化工业、传媒产业的兴起，跟传播学在整个社会体制中的地位有关系。你要取消了传播学，除非你有另一体制所需要的替代品。 问：如果就从传播学学问的内部来说呢，所谓的四大先驱，先前都是社会学家，政治学家包括每一个概念都是从外界引来的，所以大家会觉得“传播无学”
8、，或者新闻有学，传播无学，至今为止，很多为传播学者所津津乐道的那些学术话语，经典案例以及概念方法都依然是外学科引用来的。 戴：这个内部不可能离开外部的前提。也许我们可以从三个角度分析这个问题。一个角度就是传播学和电影学一样，都是非常年轻的学科，所以当然它的奠基人不是本学科的不足为奇。第二，我认为传播学本身是高度社会化的，所以必然存在着与其他学科有相邻及彼此重叠的关系。第三个角度，我个人认为其中最有价值的是批判传播学，但在话语和制作实践中，我都没有看到多少对批判传播学的运用。就像电影理论尽管系统的引入中国已经很久了，但并没有多少人在推进，有价值和有意义的电影理论工作。在大部分同时包括制作/创作的
9、学科中，大部分 “理论”只是某些有欠缜密的制作理论，加上大量的常识和感受，谓之理论。当你批评一个学科的时候，需要注意的是，你是否只是在指称一种现状，而不是学科自身，因为你尚未完全了解这个学科，更不要说穷尽。不能根据某学科此刻在某一个区域的现状来预判它。 # 说得好啊！果然是犀利啊！这个评价完全适用于很多人对美学的批评。“我是在关注民族工业的意义上关注中国电影。” 问：谈过了电影理论，我们转向当今的中国电影。戴老师，最近的无极和千里走单骑您看了吗？ 戴：还没有，最近一直在忙别的事情，还没有顾上。 问：前天，千里走单骑在大讲堂公映，给我们的感觉，全片似乎少了张艺谋以往的那些典型风格，但似乎又不能简
10、单的概括为一种“回归”。 戴：你们的这种想法其实受两个脉络的影响，一个是欧洲电影作者论，我们说“张艺谋电影”，前提是电影作者论基础上的导演中心制，导演掌控整个影片的视听风格，叙事方式等等。但电影作者论和导演中心制基本上是和艺术电影紧密相关的，所以当张艺谋开始拍英雄，进入到商业片脉络的时候，便意味着张艺谋不再是绝对的中心，张艺谋放弃了这种绝对中心位置，放弃了对视听风格等方面的个性化追求。因此，如果在千里走单骑中出现这种变化，我觉得也不足为奇。我们说商业片和艺术片，好像只是定位的不同，其实也是系统的不同。商业片侧重观众，票房，满足社会、观众的某种心理需求，这要求导演最大限度的放弃所谓的“自我”。
11、问：但我们从编剧邹静之的发言中，感觉到张艺谋的个人权力还是很大的。 戴：权力和个人风格并不是一个概念，电影说到底是集体创作的艺术，会汲取很多人的建议和智慧，但艺术电影最终会把导演个人风格的呈现作为影片最重要的特征。而商业电影则追求叙事的流畅，对观众的抚慰和满足，其形式要高度透明，让观众忽略形式，就像透过窗户在看一个动人的故事，故事自己在讲述着；可是艺术电影就可能不断暴露讲述行为，不断的提醒观众“讲述行为”的存在。 问：在前几期的南方人物周刊中，有台湾著名电影人焦雄屏女士对目前大陆几位导演的简短的点评，我们想听听您对中国大陆的一些导演，包括张艺谋，陈凯歌，顾长卫，贾樟柯，姜文等等的评价。 戴：这
12、个问题我觉得没办法回答，因为定位不同。焦雄屏是影评人，而且是跟创作、创作者紧密相关的影评人。我以前讲过，现在世界上大概有四种影评。一种影评是完全定位于市场的，其价值正在于它不被市场收买，而且不同的影评人定位于不同的观众群落，某些观众群落也会特别信任某一个影评人的判断，这种影片是健康市场机制的一部分。另外一种影评是比前者离市场稍远，更兼顾自己艺术品味，个人的思想判断，情感判断。我个人认为，焦雄屏是这样的一个影评人。但多年来她最重要的身份不只是影评人，而是制片人，以及成功的运作国际电影节的常出色女性。她的位置使她能够对这些导演做出简洁的判断。第三种影评就是所谓理论化的影评，它关注影片文本，主要是想
13、透过文本，去表达某些哲学的，美学的、社会的问题。最后一种“影评”是将电影文本视为一种文化素材，和其他文本与社会现象一样，用以服务于思想建构。近年来，我比较侧重于这最后一种。 这种工作方式使我很难将问题简单化，因为对我来讲，将问题简单化就是取消问题。比如张艺谋，我会问是什么时候的张艺谋？陈凯歌，又是哪个陈凯歌？是在好莱坞拍片的陈凯歌，是在大陆拍片的陈凯歌？是拍无极的陈凯歌，还是拍黄土地的陈凯歌？所以我很难回答这个问题。但你们提到的这些导演，仍然是我寄予了希望的导演。 在全球范围内，电影已经成了夕阳工业。中国在好莱坞大片的冲击之下，民族电影工业已经遭到了毁灭性的冲击和威胁。我认为，对今天的中国电影
14、最重要的是，如何保全电影工业系统，至于能不能出大师，能不能出大片，能不能出杰作，反而不是我最关心的。在这种意义上，我说我寄希望于这些导演，但同时，我对他们的情感又很矛盾，矛盾在于一方面我很在乎民族电影的存在，另一方面，已越来越难以定义“民族电影”。比如大量的海外资金的注入，在海外获取极高的票房收入，或是那些因为种种的因素，无法进入国家电影放映系统的影片，我们到底该怎么来定义这些电影？它们跟中国民族电影工业的关系到底是什么？所以说我很难对于这个问题给你们一个你们所希望的回答。 问：我觉得在现在全球化背景之下，想要找到那种纯民族化的东西已经越来越难了。不论是商业片还是艺术片，在当前的世界背景下，都会或多或少的受到其他因素或者其他民族的影响。 戴：对，需要说明的一点是，我所说的民族电影并不是指民族化，或者说有民族特色的电影。我只是在民族国家体系的意义上谈民族电影工业。因为电影本身非常矛盾，从法国电影诞生，到美国电影，它都是在追求全球市场。从另外一
