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1、中国美术学院造型基础部李小强中学为体 西学为用石涛画语录与视知觉心理学之比较研究 3 引引 言言 写这篇论文的初衷其实是源于一个中国画论里常提的一个词意境。 这个 词的意义具有多数中国画论中共有的既明确，又模糊的双重性，同时也是任何中 国画论回避不了的一个概念。 石涛画语录在中国画论中具有特殊的地位。它 既不冗长，也不偏颇，简洁又全面的性质正是我研究的好材料。本人既是油画专 业，所接受的自然是西方的论著更多一些，因此，很自然的就在两种传统当中游 移比较。正是通过“比较”的方法，深化了自身的理解。然而，对我而言，东、 西两种传统文化之“体”与“用”之别仍需明辨，自身的传统学养贫乏，急需加 强，这
2、恐怕是今后需长久努力的方向。 中国美术学院造型基础部李小强中学为体 西学为用石涛画语录与视知觉心理学之比较研究 4 第一章第一章 对于一画的理解对于一画的理解 我引石涛画语录第一章第一句话作为本文的开篇： “太古无法，太朴不散， 太朴一散而法立矣。 ”这让我想起赵无极曾提到过诗人朋友亨利米肖，用以评 价他的画的一个词“涌现” 。正如东西从水面浮出来，物象从混沌虚无中显现出 来，各自努力展示自己以显示自身的特征。 “因为任何非同质性的刺激物都会招 致紧张力的出现，从而使得视域的简化性大大减少。事实上，从有机体开始卷入 整个物理世界都参与其中的那场为争取消除紧张力而发动的全面进攻的时刻起， 它就尽
3、自己的最大可能，将刺激物约简成最简化的式样。 ”在这种力的斗争中， 艺术家发现了节奏、平衡，秩序等，于是艺术家在模仿自然的时候，也懂得了创 造。石涛画语录开章即指出了所谓法度，来自于太朴一散，也即是自然与我们认 知的最深刻的根源。 “山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩变，未能深入其理，曲 尽其态，终未得一画之洪规也。 ”从这话句中，我想起了宗白华先生曾提到捷克 大诗人里尔克的一段关于诗歌创作的话，因为篇幅过长，略摘大意如下： “因为 诗并不像大家所想象，徒是情感，而是经验，单要写一句诗，我们得要观察过许 多城许多人许多物” 。可见诗歌的创作是多么艰辛的劳动。画也同此理，这里 石涛绝非
4、指一山一石之创作方法而是指画家创作的根本方法，重要的是深入其 理， 曲尽其态。 要达到这个目的， 画家当也像诗人一般的去观察许多城、 许多人、 许多物，深刻挖掘其中的诗意。正如吴冠中所说： “有人说一切艺术皆倾向于音 乐，而我以为一切艺术都倾向于诗。 ”正是这种诗情画意，区分了匠人与艺术家。 如今人们都承认，画家的任务没有规定要在外观上与对象像。但是因此就理解为 画家从此获得了无限的自由，就又走入了另一极端的误区，外观可以不像，内在 精神韵致却是相似的，正如齐白石所说“不似之似” ，这个不似之似就是在于深 刻挖掘自然对象当中的意境，在意境的要求下，外观看来不似，内在基本视觉结 构样式却如此贴切
5、的表达了对象。 画家的任务在于创作，因此，所研习的方法总要能与实践操作挂上钩，正如 中国画传统画论，总不离笔，墨、章法。那么油画自然也得归纳。一幅油画作品 中国美术学院造型基础部李小强中学为体 西学为用石涛画语录与视知觉心理学之比较研究 5 最终呈现给我们的，不外乎形、色、笔、构图或叫作形式秩序，无论其面貌呈现 出来多少种高超、深妙的意境，其技术却仍深深扎根在这些基本因素的操作上。 因此，我们可以回到画面中来讨论什么叫深入其理，曲尽其态。比如用色，古人 说随类赋色， 但是到了油画中， 问题就显得复杂了些， 颜色变化更多更微妙了些。 然而却仍不能与自然等同，只能说是一个类似于自然现象的结构等同物
6、。当然， 也不必与自然对象一样，这可以说是不似，也绝非凭空捏造，每一笔颜色其实都 来自于日积月累的观察体悟，绝不简单粗糙，如同自然一样富有生气和诗意，整 个画面颜色的结构秩序同时也极富生气，是一种富有意味的形式。这种形式来源 于生活、自然。 “形象的意境，或有意味的形式中，确凿存在着画意，这画意往 往不易被分离出来。作完画，我偶或勉力剖析潜伏其间的意蕴”在浙江美术馆 2011 年的吴冠中展览中，我看到他在题画语录中这样说，这就是深入其理，曲 尽其态吧。 这理是自然之理，又不仅是自然之理。这态是自然之态，也不仅仅是自然之 态。因为这一切的自然现象，归根到底是一种反映在我们心灵的视觉刺激物，而 所
7、谓的视觉又是这样的一个东西。 “实际上就是创造一种与刺激材料的性质相对 应的一般形式结构，来感知眼前的原始材料的活动。这个一般的形式结构不仅能 代表眼前的个别事物， 而且能代表与这个个别事物相类似的无限多个其它的个别 事物。 ”艺术家正是凭借这眼力的“悟性”揭示了自然与心灵的规律，创作出 高超的作品，石涛深刻的理解这种视觉艺术的根源： “一画者，众有之本，万象 之根，见用于神，藏用于人。 ”这句话既包含了自然客观，也不忘它的接受者， 人之神，我们的心灵。正是在这种自然与心灵之间，石涛发现了同一性，因此石 涛说： “吾道一以贯之。 ” “一”即是不分彼此，不分物我，即是外观表象下隐藏 的互通性吧
8、！视知觉心理学认为，一切视觉样式本身所具备的表现性之基础是一 种力的结构。 “那推动我们自己的情感活动起来的力，与那些作用于整个宇宙的 普遍性的力，实际上是同一种力。只有这样去看问题，我们才能意识到自身的整 个宇宙中所处的地位，以及这个宇宙整体的内在统一。 ”石涛是否就是看到了 这种“力”的统一呢？ 中国美术学院造型基础部李小强中学为体 西学为用石涛画语录与视知觉心理学之比较研究 6 第二章第二章 笔墨章第五与简单的视知觉心理学应用笔墨章第五与简单的视知觉心理学应用 “墨非蒙养不灵，笔非生活不神”中国画重视笔墨传统，而石涛尤其是此方 面大家，自然对此有独到精辟的见解。举一反三，推及到油画，则可
9、以指用笔与 用色，两者之间虽不等同，却也有许多可借鉴之处。墨来自蒙养，笔出于生活。 蒙养按今天的理解，当是指对自然之光影明灭，风云流动之感受，这就是墨的来 源。如果没有如此这般自然的浸润，墨是无神采的，是死的，这就是不灵。黄宾 虹论墨法最为全面，将墨法分为七种：浓、淡、破、泼、渍、焦、宿墨。对每一 种的方法作了细致深入的论述，并提到： “七种墨法齐用于画，谓之法备，次之 须用五种，至少要用三种，不满三种，不能成画。 ”总的来看，几种墨的区别对 应的是不完全同质的自然现象， 如浓、 淡， 对应的是光影， 破与泼更多的是肌理。 焦、宿、渍，可能更象是质地的表述。这些不同的自然的感受统一在墨中讲究的
10、 是同一种要求即墨非蒙养不灵。按黄宾虹说法则是浑厚华滋，根据不同的自 然对象，应用不同的墨法来表现其内在的神韵与诗意，浑厚与雄强。 当我们推广至油画时，会有些差异，毕竟中国画里并未论及到色彩，就算讲 到的也远不如西方的色彩学研究的那么系统。 然而不管对色彩作了多少精到细致 的研究，其最后构成画面时却不得不还原到简单的心理知觉感受。毕竟，如数学 家一般，用计算的方法作画并非那么容易，所以，色彩在这里，我们可以还原到 如同中国画论的浓、 淡墨一般去论述它们方法， 而焦宿则可以用笔触质地来代替， 破墨、泼墨则在两个画种之间没什么太大差异，就象赵无极与张大千，好象都是 善于用泼墨一般。因此，油画中就可
11、以总结为颜色，笔触，质地。按石涛所说， 墨非蒙养不灵，在这里也许可以换成颜色，画面笔触，质感都是来源于蒙养。蒙 养参阅石涛自己的题画解释是： “写画一道，须知有蒙养。蒙者因太古无法，养 者因太朴不散。不散所养者，无法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙；既而操笔，复 审其养，思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养之道 矣。 ”故而，在调色运笔之时，当思其蒙，复审其养。简单说来就是，应深入体 悟，发掘颜色的诗意，创作出富有意味的形式。 中国美术学院造型基础部李小强中学为体 西学为用石涛画语录与视知觉心理学之比较研究 7 那么，颜色的诗性光辉存在于哪里呢，这就可能仁者见仁，智者见智了，我
12、 还是想从视知觉的角度试着去分析一下，勉力而为，可能是浅薄的。 按照阿恩海姆的观点，任何可以快速简单感知的对象，其内在张力是最小的，也 是最稳定的。那么，具体到每一笔颜色，我们是否可以这样认为，纯色，与黑白 纯非色是两极，而颜色的张力及由此产生的动感，正是由于其处在两极间的位置 决定，因此，要保持一块颜色的活力，微妙和含蓄，则似乎是必不可少的，当然 这只是对颜色的局部理解。推广至整个画面的颜色构架，问题就更为复杂了，在 此，我想作一个粗略的探讨。 从视知觉心理学出发，我可以这么认为，一个诗意盈然的式样，必定是一个 充满活力的“力”的式样。这种“力”的活动既要求有完满自足的平衡，同时也 要求极富
13、变化的各种“偏离” ，正是这种不稳定的偏离所造成的动感，激起了人 的心底相对应的情绪结构，这种情绪的结构特征具有波动性，从而达到令人心神 摇曳，产生艺术品鉴赏中的心醉神迷的感受。一幅具有诗意的色彩的结构以我看 来，大致应具备这样的特征；一是应具有完满的形式。可以由互补色组成或三原 色、三间色等组成，从而达到视觉上的平衡，这是视知觉对简化或者是对完满的 要求。因为，如果一个色彩结构不能满足眼睛对补色或者余色的要求，就会产生 强烈的偏离，这是一张追求稳定的艺术品不能接受的；二是应具备内在的丰富张 力，这一点正是画家更须着力解决的。这中间涉及到的问题有诸如每一块颜色与 其周围颜色的尽其可能的灵活变化
14、，从而加大其间“力”的冲突，以达到作品情 绪上的饱满。每一个基本颜色单位与另一单位的分离的同时，又能保持其相对的 稳定与明确性，从而使画面更清晰有力，色和色之间更和谐。这个问题的解决只 能完全依赖画家的长期实践，我只能期待以后更为深入的研究了。 以上所说的是围绕“墨非蒙养不灵”来讨论，接下来讨论“笔非生活不神” 。 石涛在这一章笔墨论里的后半段是两个对仗的长句， 前面说生活之多姿： 有反正、 有偏侧、有聚散远近、内外虚实、有断有连、有层次、剥落、丰致、飘渺。这说 的都是客观对象，正是因为如此丰富的景象滋养了画家，所以画家笔下才会：有 胎骨、开合、有体有用、有形有势、有拱立、蹲跳、潜伏等等。生活
15、在前，笔墨 在后，这种主次关系，一目了然，放到整个艺术的创作来说也是适用的。自然与 中国美术学院造型基础部李小强中学为体 西学为用石涛画语录与视知觉心理学之比较研究 8 作品的关系历史上有许多艺术家进行过论述，自然是作品的母体，这恐怕已是不 言之理，我更关注那些讲作品如何不同于自然的说法，因为弄清这个道理，对于 深刻理解石涛如此工整对仗的自然与笔墨论是有好处的， 否则容易陷入简单的理 解误区，以为笔墨是在模仿自然。 毕加索提到： “自然和艺术是两种多边而有区别的东西，它们永远不能成为 同一种东西，某些人硬说透过自然所表现出来的东西便“是”自然，而我认为真 正的艺术作品所要表现的，显然不是大家所
16、谓的自然。 ”这是艺术家眼中的自 然与作品关系，又有鲁道夫阿恩海姆这样论述， “再现永远不能实现对一件物 体的复制，而只能运用一定的媒介，复制出与这个物体的结构相同的结构等同 物” ，阿恩海姆讲的是如何复制模仿，当然这种模仿并非是再现，而只是一种 “结构等同物” 。就是说，如果艺术家准备照搬一个自然，那也必须得有一定的 方式方法， 运用各种手段， 才能在人们知觉上达到类似的印象， 如果仅仅是再现， 则是不可能的。 何况艺术作品并非只是为了再现， 而是为了创造。 毕加索说： “上 帝把根本不存在的东西创造了出来，我也一样”艺术作品其实质既然不是为了 模仿，艺术品承担着什么样的任务呢？视知觉心理学认为：它必须有效的把握住 现实事物的整体特征。就是说，艺术品反映的是一个独立完整的世界，是世界 总的样子，而不是这个或那个部分的样子，包含了自然万物方方面面的东西，容 不得片面性，只要有了片面性，它就无法取得良好的效果，这是阿恩海姆比较装 饰艺术品与艺术品之间的关系后得出的结论，
