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1、论李煜作品的生命意识和悲剧意识1、相关定义1.1、”悲剧意识”概念界说 2.1 “悲剧”探源2.1 “悲剧”探源 悲剧(tragedy)起源于古希腊,最先使用”悲剧”这一术语的是公元前5世纪的雅典人。悲剧的希腊语(tragidia)是由”山羊”(tragos)和”歌”(aeidein)两个词组合起来的,意思是”山羊之歌”。山羊是祭祀活动中奉献给神灵的牺牲品,而悲剧就是在这种活动中产生的。牺牲者成为悲剧艺术的原型,悲剧的主题也往往是一个代人受过的杰出人物的牺牲或遭难。雅典每年都要庆贺希腊神狄奥尼索斯(Dionysus)的节日。狄奥尼索斯被视为丰收之神和酒神,人们将山羊供奉给他。可见,这种诞生于庆
2、祝丰收和祭祀酒神的活动中的悲剧总是表达着有关生命死亡和复生的观念。 希腊人创造的悲剧是异教精神的表现。”没有严格意义上的宗教,没有固定的宗教信仰和整套神学,将神设为半神半人,始终让宇宙观人生观处于极不统一和混乱状态而对现存的一切持怀疑和追问的态度,是古希腊民族的特点”,所以古希腊时代产生了辉煌的希腊悲剧,这也是真正的悲剧,是人类历史上在特定时期开出的孤伟之花。这种文学体裁几乎世界其他各大民族都没有,无论中国人、印度人或者希伯来人,都没有产生过一 尹鸿:悲剧意识与悲剧艺术,合肥,安徽教育出版社,1992年,第24页。 尼采在他的悲剧的诞生一书中,在批判地考察前人的悲剧学说的基础上,第一次把阿波罗
3、(Apollo,日神)和狄奥尼索斯(Dionysus,酒神)这两个概念引入到悲剧学说领域。日神代表造型艺术,酒神代表音乐艺术。尼采悲剧学说的全部哲学思想就是从这两个概念阐发出来的。他认为,悲剧意识就是在酒神和日神两种精神的相互推荡、激励的过程中产生的,因而酒神和日神是悲剧意识的根源和原动力。 程亚林:悲剧意识,长春,吉林教育出版社,2001年版,第126页。 部严格意义上的悲剧。作为一种独特的艺术形式,悲剧反映的是现实的悲剧性。而悲剧性是悲剧最核心的内容,它使悲剧具有最激动人心的、最具持久性、含有最深邃意义的力量。一个权威性的关于希腊悲剧起源的解释是:希腊悲剧起源于祭典上的酒神颂,其内容是哀叹
4、酒神狄奥尼索斯在尘世受难和再生。与此类似的另一种说法是:希腊悲剧起源于阿提刻农村在祭典中关于死而复生事件的严肃表演。因此,古希腊悲剧是一种半宗教仪式性的表演,取材于宗教神话和传说中的英雄,本意是为了探求人为什么遭难,正义为什么不能实现;它表现出人为了获得神的知识,获得生存的意义和正义的本质而做的拼死斗争。这表达了古希腊人的悲剧意识,即对正义的理念或善与恶的实在性的意识。 通过对悲剧起源的考察可以看出,悲剧具备这样四个基本特征: 第一,悲剧具有高度的严肃性,其结局是必然性的失败和毁灭。纯粹而根本的悲剧意味着无论如何都毫无出路:人的命运仅只是悲剧,终于悲哀、痛苦和死亡。人类看到自身面临着一个无法回
5、答的问题,面临着实现人类理想的一切尝试最终都毁于一旦所有这一切都是不可动摇的秩序背景与对善恶的强烈感受之间的对立。 第二,悲剧是一种哲理性的艺术,它涉及人类所普遍关注的终极问题, 此种说法的原因如下:首先,中国人强调实用理性精神,关心实际的问题,也更愿意从世俗考虑问题,不大进行抽象思维,不考虑终极问题,但是中国人的道德感十分强烈,深信善有善报,恶有恶报,乐天知命,因而对命运问题既不惊奇也不会不安。这样一来,在中国就不容易产生悲剧。其次,印度人相信通过宗教修行可以拯救自己,勇于为自己的言行、幸福和痛苦承担责任,是印度婆罗门教徒和佛教徒的特征。人间苦难成为促使他们皈依宗教的媒介。再次,希伯来人尽管
6、历经艰辛,长期过着动荡不安的生活,对灾难和痛苦有着深切的感受,但却始终保持了深刻的道德感和强烈的宗教情感,坚信上帝创造的世界秩序井然,完全服从正义的原则,一切均由天意预先安排,而不是由命运支配。所以,尽管希伯来人不乏丰富多彩的诗的意象、真挚的感情,但也没有创造出悲剧。 关于悲剧的起源,尼采断言:”悲剧产生于悲剧合唱队(chorus),并且,开始的时候,根本就是这种合唱队。”同时,尼采又引用席勒的说法,认为”希腊人羊神合唱队(Greekchorus of satyrs)即原始悲剧合唱队。”他认为,希腊悲剧起源于合唱曲,这是赞美酒神的颂歌,它回荡着命运的悲恸和生存的恐惧,之后,酒神又产生了与之对立
7、的日神美丽的个体化的人物形象,因而华美的悲剧外观与深刻的酒神精神融为一体。但是,有的学者认为尼采说得不对,他的”悲剧诞生于音乐精神”的说法是没有根据的,他的这一结论只能看作是一种极富诗意的想象推理,并不符合社会历史发展的实际。 如生与死,罪与罚等。悲剧力图通过对人的在世真实处境的关注,通过悲剧主人公对生存和死亡的沉思和选择,通过对命运的透视和质询,探求人在世界上的生存状态,提出生命的意义和价值问题,追问存在的根据,表达对终极理想的渴求。 第三,从根本上讲,悲剧起源于一种祭祀活动或民间节日中演出的戏剧,它的原义并不指一般的死亡或痛苦,而是与牺牲、与某种价值和目的相联系。因此,苦难或不幸还不能构成
8、悲剧,悲剧还要求更重要的特征,即人的超越行为。德国哲学家雅斯贝尔斯(Karl Jaspers)认为,真正的悲剧”不仅仅是对苦难与死亡、流逝和毁灭的沉思。要让这类事情成为悲剧,人必须行动。只有当人通过他的行动深深地卷入注定要毁灭他的情境之中,才会有悲剧。” 第四,虽然悲剧在表现和反映现实社会生活的同时,还蕴含着对生存、死亡、价值、意义等问题的哲学感悟,暗示着宇宙和人生的本质,但是,从根本的意义上来讲,悲剧仍然是一种原初的直观,它作为一种超验实在的符号密码艺术是哲学和宗教所不能完全涵盖或代替的。也就是说,任何东西都不能取代这个直观的世界:悲剧惊人地透视现实中存在和发生着的一切,暗示出并实现了人类的
9、最高可能性。这表明在悲剧的直观中隐藏着哲学,因为它给毫无意义的毁灭赋予了意义。雅斯贝尔斯说,”虽然我们无法将这些隐藏的哲学转化为理性的术语,但我们能够通过哲学的解释给它以更加鲜明的轮廓。我们通过重新体验其原初直观而获得这一隐藏的哲学,任何东西都不能取代这个直观的世界。如同哲学的推理方法一样,它也是哲学思想的本质部分。但是在寻求其自我完成的过程中,这一直观的世界超越了哲学,它必定要重新成为与哲学截然不同的东西。” 因此,尽管一些悲剧问题实质上已涉及到了哲学问题,但它们还是以形象化的语言进行系统地阐述,尚未达到理性的哲学表达方式。作为一种面向终极实在的原初想象,悲剧是触及每个人灵魂深处的一种体验,
10、它使人亲临其境 德雅斯贝尔斯:存在与超越,余灵灵、徐信华译,上海,三联书店,1988年版,第93页。 同上,第78页。 更深刻地感受实在,并通过清除使人变得狭隘、盲目、卑微、困惑的日常经验来使真理根植于我们心中。 我们今天之所以要研究悲剧,确切地说,研究以希腊悲剧为起源的悲剧,是因为它可以为人类提供一种悲剧的人生观,向人们揭示出存在的价值和生命的意义。这种悲剧人生观绝不是悲观主义,恰恰相反,它往往表现为一种积极的、进取的人生观:一方面认识到人的有限性和人生的悲剧性,意识到自由与必然之间不可调和的巨大的冲突,另一方面又强调人的行动和主体选择,充分意识到自身的困境,从而对人生有一种自觉的把握与决定
11、,显示出人精神力量的伟大和在世生存的勇气。 进一步来讲,我们需要一种悲剧的人生态度来成就自身人格的挺立和获得充沛的进取精神。谁以最大的悲观态度看待人的将来,谁倒是真正把改善人类前途的关键掌握在手里了。我们看到,在现当代中国,悲剧作为一种描述世界的方式,正在受到前所未有的重视。如果不是因为人们感到一种文明中没有悲剧,就会可悲地缺少某种东西的话,这种讨论便不会如此热烈。有一点必须记住,悲剧并不是把人带向虚无,而是以悲剧的形式给人以思考的力量。”悲剧所表现的,是处于惊奇和迷惑状态中的一种积极进取的充沛精神。悲剧走的是最费力的道路,所以是一个民族生命力旺盛的标志。一个民族必须深刻,才能认识人生悲剧性的
12、一面,又必须坚强,才能忍受。” 这就是悲剧吸引我们的原因。 这种巨大的冲突表明:一方面人是能动的、自觉的、自由的,但另一方面他又是受制约的、受支配的和不自由的。法国思想家卢梭说,”人生而自由,但又无往不在枷锁之中。因而人类遭遇到一个悲剧性的生存困境:一方面,人注定是自由的,他承受着这样的必然性;他必须一直是自由的。自由不是他能够接受或拒绝的礼物。自由是人的内在不确定性的必然结果 人不能逃避自由,甚至在他不知道自由或否定自由的时候也是如此。”因而自由是人的本质。但另一方面,人又注定不自由,他的生命、他的一切实践活动都受到现实规定性和客观规律性的支配,无论他付出多么艰辛的努力,抱着多么善良的愿望,
13、他都别无选择地受到世界必然性的束缚。因而不自由也是人的本质。人的本质就存在于自由与不自由的悖论之中,因而他的命运是悲剧性的:既是自然的一部分,又要超越自然。 朱光潜:悲剧心理学,合肥,安徽教育出版社,1997年版,第301页。 1.2、引言 悲剧及悲剧意识的定义界定的流变 无论在中国还是在外国,在文学界还是在美学界(乃至整个哲学界),”悲剧” 几乎是一个无法回避的话题。研究悲剧的论著和论文更是浩如烟海、多如牛毛,几 乎每代人都有自己的新观点、新阐释。”悲剧”这个古老的字眼,至今仍是某些评 论家追求时髦的装潢和道具,而”悲剧风格”、”悲剧色彩”、”悲剧效果”等等,则 似乎成了某种艺术评论的现成的
14、制作模式。 就像”人是什么”的问题仍是一个遗留问题一样,”悲剧究竟是什么”这个问 题也是一个历史悬疑,至今,悲剧也没有一个明确的定义。文学研究者只要稍加注 意,就不难发现:”悲剧”这个词是使用极多却又使用最为混乱的一个术语,而悲 剧艺术研究更是一个鱼龙混杂的领域。这是一个摆在我们面前毋庸置疑的基本事 实。在日常语言中,”悲剧”这个词常被理解为让人感到十分悲伤的事情。目前最 为普遍的一种现象就是将悲剧泛化,我们可以称之为”泛悲剧论”,即将一切表现 和描写悲惨事件的作品统统称为”悲剧”,并对其中所谓的”悲剧人物”、”悲剧风 格”进行分析,甚至还分析得有模有样。不过,悲剧包含的绝不仅仅是让人感到十
15、分悲伤的感受,它应该有更高一层的哲学意义。所以说,一切表现和描写悲惨事件 的作品并不都是悲剧。 悲剧是西方文艺理论的术语之一。悲剧最早是指产生在古希腊的一种戏剧样 式。第一个比较系统给悲剧下定义的是亚里士多德,他认为:”悲剧是对一个严肃、 完整、有一定长度的行动的摹仿,它的媒介是经过装饰的语言,以不同的形式 分别被用于剧的不同部分,它的摹仿方式是借助人们的行动,而不是叙述,通过引 发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。 “到了中世纪后期,初始的严格含义被打破, 这个概念作为一种审美意识或美学范畴,以自身特有的魅力步入了非戏剧作品的广 亚里士多德著,陈中梅译:诗学,商务印书馆社,1996 年版,第 6
16、3 页。 5 阔领域。但悲剧的概念依然是后来文艺理论家执着研究的对象。文艺复兴时期,斯 卡里格对亚里士多德这个经典性定义提出了异议,强调了表演在悲剧中的至尊地 位。他说:”悲剧是对知名人物的不幸遭遇的摹仿,它使用表演形式,描写悲惨的 结局,而且用动人的韵语来表现 悲剧的唯一本质的成分是表演。” 德国古典美 学家席勒则认为,悲剧是一个值得同情的行动的诗意的模仿,其目的是诗意的目的, 通过表现行动,来感动别人,并使人快乐。德国古典唯心主义哲学的主要代表人物 之一的谢林,则对悲剧的本质作了新的解释:”悲剧的本质在于主体中的自由和客 观必然性之间的实际斗争;这一斗争不是由这一方或那一方取得胜利来结束,而是 由双方同时既取得胜利、又被战胜结束即完全无区别。” 谢林从辩证法的角度 探讨悲剧无疑给黑格尔的悲剧学说产生了重大影响。黑格尔将悲剧的涵义作了进一 步的引申,认为悲剧不是由于个人偶然的原因造成的,而是两
