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1、第三章 龟兹舞蹈的表演形式龟兹舞蹈种类甚多，乐府杂录舞工载：“舞者乐之容也，有大垂手、小垂手，或如惊鸿，或如飞燕。婆娑舞态也。蔓延舞缀也。古之能舞者不可胜记。即有健舞、字舞、花舞、马舞。健舞曲有棱大、阿莲、柘枝、剑器、胡旋、胡腾。软舞曲有凉州、绿腰、苏和香、屈拓、团圆旋、甘州等。”下面本文就将一些起源于西域各国，但流行于龟兹，甚至中原、国外的，具有浓郁龟兹风格特点的乐舞表演形式，做一简要的介绍。一、胡腾舞胡腾舞。是由西域传入中原，舞者腾踏、跳跃的步伐，急蹴环行，反手叉腰，弄目、合颌、耸肩等形式，突出了一个“腾”字，体现了西域雄豪奔放的民族性格，和风趣诙谐的民族情调，形成了独具一格的西域舞蹈的艺
2、术特色。最早可能是产生于中亚石国的民间舞蹈，唐诗中对胡腾舞有生动的描述。刘言史王中丞宅夜观舞胡腾诗称：石国胡儿人见少，蹲舞 前急如鸟。织成蕃帽虚顶尖，细 胡实用双袖小。手中抛下葡萄盏，西顾忽思乡路远。跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。四座无言皆瞠目，横笛琵琶遍头促。乱腾新毯雪朱毛，傍拂轻花下红烛。酒阑舞罢丝管绝，木棉花西见残月。李端也专门写了一首胡腾儿诗：胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。桐布轻实用前后卷，葡萄长带一边垂。帐前跪作本音语，拾襟搅袖为君舞。安西旧牧收泪看，洛下词人抄曲与。扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。醉却东倾又西倒，双靴柔软满灯前。环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。丝桐忽奏一曲终，呜
3、呜画角城头发。胡腾儿，故乡路断知不知？诗中所说：“肌肤如玉鼻如锥”，这种面貌显然有伊兰人的血统。舞者的服饰，头上戴的是缀有珠子的胡帽，身上穿的是窄袖细 长衫，结着宝带，穿着跳舞特做的软锦靴。所称胡腾儿是一种男子独舞。它的舞蹈形式开始时是“帐前跪作本音语”，即以致礼的方式作为先导，现在维吾尔族民间舞蹈依然保持着这一传统形式。然后“拾襟搅袖为君舞”，从而伴奏的音乐自始至终以欢快跳跃的旋律作为基调，呈现出欢快热烈的气氛。“手中抛下葡萄盏”；舞者将杯中酒一饮而尽，甩手把酒杯一抛，纵身跳跃起舞，使情绪引向昂扬激奋，用酒渲染和烘托似醉非醉的纵乐痴情，所以说“醉却东倾又西倒”，使整个舞蹈境界得到升华，胡腾舞
4、之所以又称“醉胡腾”、“胡饮酒”，就是由此得名。诗人李端和刘言史对胡腾舞的生动描绘，确切表明了该舞是以人体的下肢动作为主，不断变化各种步伐。“弄脚缤纷锦靴软”、“双靴柔弱满灯前”的句子就是对变化纷繁的各种步伐的写照。西域舞蹈惯于使用的舞步种类繁多，变化多端，如移步、蹉步、碎步、踏步、跺步、以及各种跳跃步等等，这就对舞者技巧要求很高，跳跃要轻，动作要灵敏。有些特技，象脚的变换动作，身子东倾西倒，半醉半醒的样子，舞蹈者眉听目语，都和着音乐的节奏。这些特点，都很容易使人联想到今天所能看到的新疆少数民族的男性独舞。至今，新疆塔塔尔族的男子独舞、维吾尔族的“夏地亚那”舞蹈以及新疆俄罗斯族的踢踏舞，都以下
5、肢的跳跃动作为主要特点，舞蹈热烈奔放，步伐敏捷灵活，弹跳轻巧，速度快，力度强，有时还有高难度的腾空技巧，这些似乎留存和含有更多的唐代胡腾舞的遗风。从胡腾舞的服饰、舞姿看，由中亚东传龟兹后，得到了龟兹人民的喜爱，并在民间得到了普及。在克孜尔石窟壁画中各种腾踏跳跃的舞蹈造型非常丰富，如77窟的一幅舞蹈图像，动作飘逸栖脱，肢体动态劲健奔放中又显露出挺秀柔美的风韵，所以胡腾舞的一些动作为维吾尔人民所继承。二、胡旋舞与胡旋舞相媲美的是西域传入中原的女子舞蹈胡旋舞，该舞源自康国（今乌兹别克斯坦撒马尔罕一带），唐代曾设康居都督府。胡旋舞因以动作敏捷轻盈、旋转急速连续而得名。传入龟兹后深得龟兹人民的喜爱，很快
6、得到普及，传入中原后，尤受到上层统治阶级的偏爱。唐代诗人元稹胡旋女写道：胡旋之义世莫知，胡旋之容我能传。蓬断霜根羊角疾，竿戴朱盘火轮炫。骊珠迸珥逐飞星。虹晕轻巾掣流电。潜鲸暗口翕 波海，回风乱舞当空霰。万过其谁辨终始，四座安能分背面。另一唐代著名诗人白居易的胡旋舞也写道：胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓，弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。这两首诗都点明了胡旋舞旋转的主要特征。尤其是第一首，几乎全是突出一个“急”字、一个“旋”字。第二首则描写了舞蹈全过程：舞者心中有丝竹的节拍，应着鼓角的伴奏，手舞足蹈。当弦鼓一起合奏时，她立即作了双袖高
7、举的起舞姿势，应节而舞，那急促多变的舞姿，像雪花在空中飘摇，似蓬草迎风飞舞，这位“胡旋女”左旋右转忘了疲劳，千转万转不知道停歇。她转得是那样快，连飞奔的车轮都比她缓慢，连急速的旋风都显得逊色了。她转了多少圈都没有人能分清楚了；她转得又是那样急，“四座安能分背面”，这种高速旋转，使人眼花缭乱，正背难分，正突出了“胡旋”的根本特色。此外，在白居易的诗中，还提到国人争学胡旋舞的情景：“天宝季年时欲变，臣妾人人学圆转。中有太真外禄山，二人最道能胡旋。”足见胡旋舞在唐代宫廷不仅经常演出，而且该舞还普及到贵妃大臣、臣妾宫女。唐玄宗李隆基就十分偏爱胡旋舞，他的宏妃杨玉环本来就能歌善舞，所以她能熟练地跳胡旋舞
8、。胡旋舞是女子舞蹈，安禄山是个肥壮腹垂、体重330斤的男子，怎么也“最道能胡旋”呢？这是因为安禄山是胡人，自幼受过胡舞熏陶，加之要取悦于玄宗皇帝，于是就打破常规，“作胡旋疾如风焉。”在龟兹壁画中有大量的旋转舞女形象，那种两脚足尖交叉，左手叉腰，右手擎起。全身彩带飘逸，裙摆旋为弧形，这不正是旋转的瞬间姿态吗？现在新疆维吾尔族、哈萨克族、乌兹别克族的民间舞蹈中，仍然保留着急速旋转的特点。伴奏也以鼓（如手鼓、纳格拉、冬巴鼓等）为主，舞者穿着薄薄的纱衣，戴着戒指、耳环、手镯，从舞姿、服饰、音乐诸方面看，都可以推想唐代胡旋舞的面貌。这些正是古代龟兹“管弦伎乐，物善诸国”精神的继续。三、柘枝舞“平铺一合锦
9、筵开，连击三声画鼓催。红蜡烛移桃叶起，紫罗衫动柘枝来。带垂细胯花腰重，帽转金铃雪面回。看即曲终留不住，云飘雨送向阳台。”白居易柘枝妓柘枝是唐代著名的西域少数民族舞蹈。出自石国（今乌兹别克塔什干一带）。石国，唐代称为柘枝，清代称塔什罕，唐代属我国安西大都护府管墨守成规。石国的都城叫柘枝城，因此其舞蹈也就被称作柘枝舞。此舞也流行于龟兹一带。具有典型的龟兹舞蹈风格。柘枝舞姿态优美，风格轻快，节奏鲜明，优雅刚健，是唐代健舞的代表作之一。唐诗中有不少记述观柘枝舞的诗歌，皆能传神写出柘枝舞表演的风格特征。如章孝标柘枝：柘枝初出鼓声招，花钿罗衫耸细腰。移步锦靴空绰的，迎风绣帽动飘摇。亚身踏节鸾形转，背面羞人
10、凤影娇。只恐相公看未足，便随风雨上青霄。刘禹锡观柘枝舞二首之一：胡服何葳蕤，仟仟登绮墀。神飙猎红蕖，龙烛映金枝。垂带覆纤腰，安钿当妩眉。翘袖中繁鼓，倾眸溯华榱。燕秦有旧曲，淮南多冶词。欲见倾城处，君看赴节时。你看：在一片鼓声中，舞者出场了，她身着美丽的胡服，随着舒缓的节奏摆腰移步，节奏渐渐转促，舞者的脚步也加快了，她随着急促的鼓点旋转，她时而把双袖飘然举起，时而顿着脚踏着拍子，裙裾也随之飞舞，轻快的脚步和灵活的眼神，表达出愉快的情绪，吸引着观众的注意。此舞既有刚健明朗的风格，又有婀娜柔美的一面，要将这两种对立的风格融为一体，便出现了对舞者的特殊要求，即既能随着快速复杂的节拍腾踏旋转，又要有纤细
11、的腰身和灵活的眼神。因为柔软、灵活、纤细的腰肢可协调全身上下的动作，让人产生“体轻似无骨”的感觉，所以唐人咏柘枝的诗歌都很注重对舞者腰肢描写：“垂带覆纤腰”、“花钿罗衫耸细腰”、“红铅拂脸细腰人”柘枝舞不仅注重身体的姿态，也注重面部的表情，对于眼神有特殊的表演，也如现代新疆维吾尔族、乌孜别克族舞的注重眼神一样。所以刘禹锡观柘枝舞诗说：“曲尽回身去，曾波犹注人。”沈亚之柘枝舞赋说：“鹜游思之情香兮，注光波于秾睇。”白居易诗“帽转金铃雪面回”，也描绘出一个柘枝艺人，花帽上的金铃转动有声，粉面轻回，秋波横转，给人以妩媚难忘的印象。柘枝舞刚引进中原时为独舞，后来慢慢变成了双人舞，乐府诗集转引乐苑云：
12、羽调有柘枝曲此舞因曲为名，用二女童，帽施金铃，卞转有声。其来也，于二莲花中藏，花坼而后见，对舞相占，实舞中雅妙者也。从中我们可以看出双人舞柘枝出场时便与它舞不同：帷幕初开，舞者隐于莲花中，而后花苞绽开，显出舞者身姿，然后由静态转入动态，舞者开始对舞。李群玉伤柘枝：“曾见双鸾舞境中，联飞接影对春风。今来独在花筵上，月满秋天一半空”，和张祜的周员外席上观柘枝：“鸾影乍回头并举，风声初歇翅齐张”都是描写双人舞柘枝的，因此，后人把这种双人舞的柘枝又叫作“双柘枝”。四、泼寒胡戏：又名苏莫遮，乞寒舞、浑脱舞等，对于“苏莫遮”来自何地，众记载不同。陈书旧唐书新唐书都记为出于康国，而佛典多记出自龟兹国。唐玄奘
13、弟子慧琳在一切经音义卷四十云：“苏莫遮，西戎胡语也，正式飒磨遮。此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也。”又附记云：“酉阳杂俎前集卷四境异记龟兹国婆罗遮并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞此婆罗遮即苏莫遮，原应是娑摩遮，是苏莫遮之传写讹误以及异译也。”对于苏莫遮的表演形式，史书与佛经都有记载：般若三藏译大乘理趣六波罗蜜多经卷一，薄伽梵告兹氏菩萨，论老若有云：“又如苏莫遮帽，覆人面首，令诸有情，见即戏弄。老苏莫遮，亦复如是，从一城邑至一城邑，披衰老帽，见皆戏弄。”慧琳释苏莫遮云：“或作兽面，或象鬼神，假作种种面具形状，或以泥水沾漓行人，或持 索，搭钩捉人为戏。土俗相传云，常以此法攘厌
14、驱趁罗刹恶鬼食啗人民之灾也。”文献通考记：“乞寒本西国外蕃康国之乐，其乐器有大鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛。其乐大抵以十一月，裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃而索寒也。”宋王明清挥尘录载：“乐多箜篌，俗多骑射，如人戴油帽，谓之苏莫遮。”从上述史料记载，我们不难勾勒出苏幕遮本是一种农历十一月入冬时的群众性街头歌舞戏，旗鼓开路，声势浩大，男者头戴“油帽”（估计现在之毡帽），身披“衰衣”（估计是残缺不全的挂毛披衣），形体裸露，脸罩各种面具，女者锦绣长袍，舞者有的化装成兽面，有的化装成鬼神，有的手持盛水皮囊，有的手执索钩，有的骑马，有的步行，边行边舞，边唱边跳，边与围观者戏弄，或泼水祈寒，或用索钩挂人作
15、戏，往往行人与舞者混为一体，互相戏弄玩耍，热闹非凡。唐朝高僧玄奘，就曾目睹过龟兹举行的苏莫遮歌舞戏。唐贞观二年（公元628年）的残冬，龟兹城西门外人头攒动，龟兹国王率群臣和僧侣迎接去印度取经途经龟兹的唐僧玄奘。当时适逢佛教盛大节日“行像节”，国王和王后陪同玄奘坐在城门楼上搭起的蓬帐中，一座高三丈的巨大佛像立于四轮车上缓缓驶来，玄奘率众僧合掌迎候，国王脱掉王冠跪拜于佛像前。这时城楼上下鼓乐齐鸣，百姓们跳起了欢乐的苏莫遮乞寒舞，男女老少赤脚露臂，头戴毡帽和各种假面具，纵情歌舞，以水相泼，并用绢索套勾行人。人们一面驱赶着演员扮成的罗刹魔鬼，祈望禳灾灭祸；一面把水洒向天空，象征水从天降，五谷丰登。这种独具特色、声势浩大的歌舞场面，给玄奘留下了深刻印象，从而写出赞誉龟兹“管弦伎乐，特善诸国”的名句。“乞寒舞”传入中原后，颇受人们的欢迎和喜爱，北国宣帝就亲自召集西域艺人大跳乞寒舞。隋朝时期更得到广泛的普及，唐代流行于社会各个阶层，甚至武则天和他的儿子唐中宗李显也都观看过此舞。由于统治阶级的过于偏爱，从而导致了“裸体狂欢，泼水投泥，有伤风化”的言论，公元713年，唐玄宗下令禁止“乞寒舞”，但在西域，此舞却保存了很长时间。本世纪初于库车昭怙厘大寺发掘的舍利盒上的乐舞图，为“苏莫遮”提供了非常宝贵的形象资料，这幅乐舞图的
