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1、金元词曲演变与音乐的关系 金元词曲演变与音乐的关系我们经常说“元曲代宋词而兴”，这一说法大体上不错，但细想起来便有两个问题：一是金代的情况如何，跨过了一个金代，词曲的演变发展便缺略了一个环节；二是当典兴起的时候，词的情况如何，是不是完全销声匿迹了。这两个问题的探究都离不开诗歌与音乐关系的考察。1说到词曲的演变，不能忽略柳永和苏轼、辛弃疾的影响。柳永之词，以其市民的情调，娴熟的手法，谐婉动听的音律，雅俗共赏的风格，成为曲的一种先导。诚如况周颐蕙风词话所云：“柳屯田乐章集为词家正体之一，又为金元以还乐语所自出。自昔诗词之递变，大都随风会为转移。词曲之为体，诚迥乎不同。董（解元）为北曲初祖，而其所为
2、词，于屯田有沆瀣之合，曲由词出，渊源斯在。”苏轼、辛弃疾之词，以其丰富的内容，开阔的境界，融汇力极强的语言，阳刚之美为主的风格，同样成为曲的一种先导。元好问自题乐府引云：“乐府以来，东坡为第一，以后便到辛稼轩。”贯云石阳春白雪序云：“盖士尝云：东坡之后，便到稼轩。兹评甚矣。”由此看来，苏辛词与元曲正是一脉相承的。（注：以上问题，可参拙文从词到典论金词的过渡性特征及道教词人的贡献，山东师范大学学报1992年第2期。）除了柳永和苏轼、辛弃疾之外，其他有关词家的影响，也不应当忽略，其中值得提出的一位便是田为。田为，字不伐。政和中与万俟咏（字雅方）同供职大晟府，“众谓乐府得人云”（注：王灼碧鸡漫志卷二
3、。）。宣和八年(1119)八月为大晟府乐令。精通音律，擅长瑟琶。有呕集。万俟咏有侧艳之词，田为与他有所不同，故王灼云：“田不伐才思与雅言抗行，不闻有侧艳。”（注：王灼碧鸡漫志卷二。）田不伐的词在金代颇有影响。元好问有世宗御书田不伐望月婆罗门引先得楚字韵诗，可见金世宗完颜雍爱好田不伐词，因而亲笔书写。元好问本人亦有婆罗门引望月词，从其内容看，受到田不伐词的影响。元好问另有品令词，自注：“清明夜，梦酒间唱田不伐映竹园啼鸟乐府，因记之。”既然梦见唱田不伐词，可见实际生活中唱田词是确有其事的。到了元代，田不伐的词仍然很有影响，特别是在音律方面，仍然被词曲家们奉为楷模。白朴水龙吟（彩云萧史台空）小序云：
4、“幺前三字用仄者，见田不伐呕集，水龙吟二首皆如此。田妙于音，盖仄无疑，或用平字，恐不堪协。云和署乐工宋奴伯妇王氏，以洞箫合曲，宛然有承平之意。乞词于余，故作以赠。”可见当时水龙吟词尚能演唱，而且音律仍以田不伐之作为准。元代有不少曲家创作正宫黑漆弩（或作鹦鹉曲），而且都押“鱼模”韵。这一创作热潮，或曰由田不伐黑漆弩而起，或曰由田贲鹦鹉曲而起，是有争论的。说由田不伐黑漆弩而起的是卢挚（约1242约1314）的正宫黑漆弩小序：“晚泊采石，醉歌田不伐黑漆弩，因次其韵，寄蒋长卿佥司、刘芜湖巨川。”曲云：“湘南长忆蒿南往，只怕失约了巢父。舣归舟唤醒湖光，听我篷窗春雨。故人倾倒襟期，我亦载愁东去。记朝来黯别
5、江滨，又弭棹蛾眉晚处。”而白贲（字无咎，约1270-1330前）有正宫鹦鹉曲一首，实系黑漆弩，因首句为“侬家鹦鹉洲边住”，遂改为鹦鹉曲。冯子振（1257-1337后）正宫鹦鹉曲序云：“白无咎有鹦鹉曲云：（略）余壬寅岁留上京，有北京伶妇御园秀之属，相从风雪中，恨此曲无续之者。且谓前后多亲炙士大夫，拘于韵度，如第一个父字，便难下语，又甚也有安排我处，甚字必须去声字，我字必须上声字，音律始谐。不然不可歌。此一节又难下语。诸公举酒，索余和之，以汴、吴、上都、天京风景试续之。”有学者评卢挚正宫黑漆弩云：“此曲原唱，即冯子振所称白贲鹦鹉曲，疏斋以为田词，似偶误记。无咎曲亦传唱当时，或误属不伐。”（注：王文
6、才元曲纪事，人民文学出版社1985年版第25页。）案上述各曲之外，王恽(1226-1304)亦有正宫黑漆弩之作，并在序中提到当时已有一首出现“江南烟雨”词句的正宫黑漆弩。今人李昌集据此及其他有关材料，判断正宫鹦鹉曲（侬家鹦鹉洲边住）并非白贲所作（注：李昌集中国古代散曲史，华东师范大学出版社1991年版第559-560页。），是有相当道理的。这里还可以补充两条材料。一是姚燧(1239-1314)有黑漆弩，与卢挚之作用韵相同。小序谓丁亥年听人歌黑漆弩而作。丁亥为元世祖至元二十四年(1287)，其时白贲只有十几岁，姚燧所听不可能为白贲之曲。二是刘敏中(1243-1318)亦有黑漆弩二首，所用韵与卢挚
7、之作相同。刘敏中所作，亦未必在白贲所作之后。由此看来，田不伐的黑漆弩在元代确曾传唱，卢挚正宫黑漆弩的原唱是田不伐的黑漆弩，大约是不会错的。白贲正宫鹦鹉曲可能也是受了田不伐之作的影响，而它自身也曾产生影响那是下一步的事了。2在词曲演变的过程中，歌者所起的作用是不可忽视的。金代歌者，屡见于文人吟咏。元好问仆射陂醉归即事：“醉踏扁舟浩歌起，不须红袖出重城。”自注：“是日招乐府不至。”可见平日招歌者乃是常事。闻歌怀京师旧游：“楼前谁唱绿腰催，千里梁园首重回。记得杜家亭子上，信之钦用共听来。”这里的“杜家”，指杜仁杰，他是诗人，又是散曲家，所作套曲般涉调耍孩儿庄家不识勾栏是十分有名的；“信之”即麻革，“
8、钦用”即李献甫，都是当时的诗人。赠绝艺杜生：“迢迢离思入哀弦，非拨非弹有别传。解作江南断肠曲，新声休数李龟年。”杜生绝艺：“杜生绝艺两弦弹，穆护沙词不等闲。莫怪曲终双泪落，数声全似古阳关。”这些艺人所弹唱，大多是词，也可能包括曲。歌者对文人的创作，不止是被动地演唱，他们对于演唱规律的认识和把握，他们对于听众审美需求的了解，有时还会对文人的歌词创作起引导作用。如蔡松年雨中花（忆昔东山）序云：数日来，蜡梅风味颇已动，感念节物，无以为怀，于是招二三会心者，载酒小集于禅坊。而乐府有清音人雅善歌雨中花，坐客请赋此曲，以侑一觞。情之所钟，故不能已，以卒章记重游退闲之乐，庶以自宽云。一方面是词人有了郁勃于胸
9、的感情，一方面艺人又具有这样的演唱优势，二者结合，声情匹配，便产生了这首词。元代有关歌者特别是女歌者的记载更多。从夏庭芝青楼集可以看出，这些女艺人能歌词，能歌曲，有的还能作词，能作曲，因此她们在词曲演变过程中所起的作用就更加显著。能歌者如解语花：“尤长于慢词”。曾在卢挚、赵孟等文人聚会上演唱元好问所作骤雨打新荷。小娥秀：“善小唱，能慢词。”宋六嫂：“小字同寿。元遗山有赠篥工张嘴儿词，即其父也。宋与夫合乐，妙入神品，盖宋善讴，其夫能传其父之艺。”王玉梅：“善唱慢词，杂剧亦精致。”李定奴：“歌喉宛转，善杂剧。勾阑中曾唱八声甘州，喝彩八声。”这两位既善唱慢词，又善演杂剧，属于词曲兼精的人才。能歌兼能
10、作者如梁园秀：“歌舞谈谑，为当代称首。喜亲文墨，作字楷媚；间吟小诗，亦佳。所制乐府，如小梁州、青歌儿、红衫儿、砖儿、寨儿令等，世所共唱之。”张怡云：“能诗词，善谈笑，艺绝流辈，名重京师。”曾即席歌金人蔡松年水调歌头词，又曾即席作北曲小妇孩儿。珠帘秀：“著名杂剧演员，又作有散曲小令双调落梅风答卢疏斋、套曲正宫醉西施。刘燕歌：“善歌舞。”曾即席作太常引词。张玉莲：“旧曲其音不传者，皆能寻腔依韵唱之。丝竹咸精，博尽解，笑谈，文雅彬彬。南北令词，即席成赋；审音知律，时无比焉。”曾即席作小令折桂令。青楼集之外，有关元代歌者的材料还有很多。如关汉卿杂剧钱大尹智宠谢天香写谢天香能随口将柳永的定风波词曲“歌戈
11、”韵改为“齐微”韵歌唱，而十分妥贴自然。谢天香在剧中是宋代人，但实际上是元代妓女的写照。这也是元代歌者艺术修养的一个生动例证。总之，在词曲演为发展过程中，歌者所起的作用一是唱，二是作。所谓唱，指的是这些歌者既能唱词，又能唱曲，促进了词曲的交流和演变。所谓作，一方面是歌者当中有的人自己能够创作，但更多的是歌者的演唱需求促进了文人的创作，文人有很多词曲作品，就是应歌者的要求而作的，前引蔡松年、白朴、冯子振诸例均是如此。文人的创作，经过歌者的演唱，迅速传播开来，又促进了社会对词曲的需求。元曲之所以能成为一代之文学，同时也是一代之音乐，作为中间环节，广大歌者实在是功不可没。3在曲已经占据歌坛主导地位的
12、时候，一部分词仍在传唱。燕南芝庵唱论说：近出所谓“大乐”，苏小小蝶恋花，邓千江望海潮，苏东坡念奴娇，辛稼轩摸鱼子，晏叔原鹧鸪天，柳耆卿雨霖铃，吴彦高春草碧，朱淑真生查子，蔡伯坚石州慢，张子野天仙子也。这里说到的“苏小小蝶恋花”，实为北宋词人司马之作。因此这里提到的十位词人，北宋五位（张先、柳永、晏几道、苏轼、司马），南宋两位（辛弃疾、朱淑真），金朝三位（蔡松年、吴激、邓千江）。这可以说是体现了南北的融合，也证明元曲在发展过程中吸收了宋金词的艺术滋养。这一组“大乐”之所以受到金元人的重视，不仅由于它们的作者知名度高，可以引起读者阅读的兴趣；也不仅由于它们文辞的优美，可以作为创作的楷模；同时也由于
13、它们音律上的成功，可以作为演唱的典范。我们知道燕南芝庵唱论曾对十七宫调的声情作了描述，如“仙吕调唱，清新绵远”，“大石唱，风流蕴藉”，“双调唱，健捷激袅”，“南调唱，凄怆怨慕”，等等。这一描述在演唱实践中是得到了某种程度体现的。上面一组“大乐”，乐府阳春白雪对其中五首注明了宫调：蝶恋花为商调，晏叔原鹧鸪天为大石调，柳耆卿雨霖铃为双调，朱淑真生查子为大石调，张子野天仙子为中吕调。我们试看传为苏小小所作，实为司马所作的蝶恋花：妾本钱塘江上住，花落花开，不管流年度。燕子衔将春色去，纱窗几阵黄梅雨。斜插犀梳云半吐。檀板轻敲，唱彻黄金缕。望断彩云无觅处，梦回明月生南浦。俞陛云评此词：“琢句工妍，传情凄惋
14、。”（注：唐五代两宋词选释，上海古籍出版社1985年版，第324页。）这首词演唱起来，确实可以是“凄怆怨慕”。再看晏叔原鹧鸪云：彩袖殷勤捧玉锺，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银照，犹恐相逢是梦中。朱淑真生查子：年年玉镜台，梅蕊宫妆困。今岁未还家，怕见江南信。酒从别后疏，泪向愁中尽。遥想楚云深，人远天涯近。前一首，胡仔苕溪渔隐丛话评曰：“词情婉丽。”后一首，古今女史评曰：“曲尽无聊之况，是至情，是至语。”这两首词演唱起来，确实也可以是“风流蕴藉”。以上这些典范之词的唱法，作为一种艺术积淀，可以影响、可以融入曲的唱法。试看燕南芝庵唱论所记载
15、的：凡唱曲有地所：东平唱木兰花慢，大名唱摸鱼子，南京唱生杳子，彰德唱木斛沙，陕西唱阳关三叠、黑漆弩。这里提到的摸鱼子、生查子，都在前述宋金十“大曲”之中；而黑漆弩则显然与田不伐之词有关。当然金元人演唱的，并不都是知名作家的词，也有其他作家甚至无名氏的词。元人张翥南乡子序云：“驿夫夜唱孤雁，隔舫听之，令人凄然。”并形容其演唱效果是：“野唱自凄凉。一曲孤鸿欲断肠。恰似竹枝哀怨处，潇湘。月冷云昏觅断行。”这里所说的孤雁儿是词调，即御街行。花草萃编据杨古今词话引无名氏御街行：霜风渐紧寒侵被，听孤雁声嘹唳，一声声送一声悲。云淡碧天如水。披衣告语：“雁儿略住，听我些儿事。塔儿南畔城儿里，第三个桥儿外，濒河西岸小红楼，门外梧桐雕砌。请教且与、低声飞过，那里有、人人无寐。”词咏孤雁，词牌因之改为孤雁儿。这首词情感质朴，语言通俗，上下片浑然一体，显示出与曲相近的特征。以上情况充分说明，金元时代词曲的并存、交流、融合、演变，是通过各种渠道，由士大夫和民间的作者、歌者，由创作者与接受者共同完成的。周德清双调蟾宫曲写道：宰金头黑脚天鹅，客有钟期，座有韩娥。吟既能吟，听还能听，歌也能歌。和白雪新来
