《传统书法、“字当腕行”、沈尹默》由会员分享，可在线阅读，更多相关《传统书法、“字当腕行”、沈尹默（6页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、作者按一、这是笔者穷极毕生精力所作出的专项研究，现在一再修改下，自己感觉更趋成熟。二、拙文中使用较多双引号，因为这是采用当事者的原话，须持此本意来解释其内容的。三、拙文中的逻辑性较强、文字定性较准、词义含意较深，但不能因此前看后忘而导致曲解。四、能够把我国传统书法中的法书定义昭告于天下，应该说功在当代书法教育利在传统艺术千秋！五、笔者深切感谢中国文物报编辑部给予公开发表的机会！也代替 历代先人们再次深表谢意！六、从 2007 年 7 月 25 日星期 3 起中国文物报总第 1540 期， （收藏鉴赏）周刊第 181 期，为连载上。2007 年 8 月 8 日星期3中国文物报总第 1544 期，
2、 （收藏鉴赏）周刊第 183 期，连载中。2007 年 8 月 15 日星期 3中国文物报总第 1546 期， （收藏鉴赏）周刊第 184 期，连载下。传统书法、 “字当腕行” 、沈尹默上海涤尘居沈纯理过去我们学习传统书法，往往不问传统书法的基本定义就开始盲从了，而且要耗费大量时间，有时效果并不理想，结果还是不容易弄清楚怎么回事。现在可以简而言之地讲：传统书法主要是指世代相传中具有代表资格的，是以真迹中最高等级、最优秀书写技法为先导的，含有统一的内涵，并已形成主体特征方面的具体形象。又必须清楚什么是书法？“书”就是写， “法”当然是强调要用方法去写。学习书法原本就是要讲究书写技法，以及字内的学
3、问，所以要从传统书法中，厘定出书写技法中的基本笔法，及其属性与分类，并形成体系性的研究，予以互证来证实其本质的存在。我们应该懂得：只有从传统书法中提取出其中最优秀的技法，才能满足书法教育和形成传统书法学的需要，更能顺利地开展各个专项的有效的研究。本文主题限于篇幅,有着不易展开的难度，所以笔者只能提纲挈领地应用图表阐述，把传统书法最重要的性质提取出来。当明确了拙文主题中最基本的定义后，才能依序对每个小标题陆续展开。这是在作最简约的论述，但还得仰仗读者们在逻辑的推理下有个睿智的抉择。一、现实中发现的问题（一）有一件值得我们关注的事。笔者在 1989 年赴X 市考察时，偶然听到一位写欧（阳询）体的书
4、法家讲：“我市书法家协会主任某某讲：写颜真卿字体的，往往不会写行书 ”，其实写欧体的也同样如此。至此，言者无意闻者有心，因为笔者也曾有过类似的体会，虽然没有练过颜、欧体，但敏感到当初练过柳（公权）体，也发生了同样的情况。结合自身情况再想到他人，才能觉察到在传统书法中，有的体例确实是不利于发展行书，并且觉得这问题还有个历史性的根源未被发现，而且继续对后人造成影响。于是作了初步的调研，从普通书法爱好者到书法家，从小年龄到大年龄，尤其是集中在以颜体为主攻目标的人，结果得出：他们在书写行书的能力和“二王”(王羲之、王献之)、米芾书体上，实在是难以合拍，更是有着难于入门的麻烦。后来经过技法的系统性研究后
5、，才能发觉：这是由书写技法所造成的，是属于运腕与否，即严、宽形式的区别，也就是相对而存在着两种不同的书写技法。（二）在现实中大家都以为：只要能写一手好看的字，就算懂得笔法了，其实并非如此！同样在传统中，也不要以为任何历史人物，写了一手漂亮结体就肯定其擅长笔法，这正是“古之善书者，往往不知笔法”的道理所在。为了说明问题，不得不提及宋、元年间有位鲜于枢（1256-1301）和同时代的赵孟頫（12541322） 。赵是位多才多艺的人，元仁宗称他为书画绝伦，传世作品也很多，粗略地看他的书作，觉得这样评价并不为过，尽管他精通六书，正草隶篆甚能为之，但他仍然不属于笔者的研究对象。有位书家介绍赵孟頫小楷汲黯
6、传时评论：“用笔清峻挺拔，笔力沉劲入骨不仅点画精到细腻，而且结字朗逸” 。可是赵孟頫妙严寺记中的大楷却大相径庭，全文共400 字，建字底有三只、而平捺的之字底有三十一只，发现其中没有一笔平捺是规范的，这究竟是风格还是无能呢？笔者并未急于下结论，而是扩大了考察范围，结果是：除了小楷外，赵写中、大楷书字体时，在基本点画中的捺画，当书写时技法始终欠妥，尤其是在行书中的平捺更为突出，在“下笔处”的展毫技法也常有不足。这样笔者要问：“同样是楷书，不过是大小字体的不同，为什么技法会有这样大的差异？涉及到写行书时尤其欠缺”！而苏轼讲：“书法备于正书，溢而为行草” ，说明楷、行书技法是要一致的！据此而言：“鲜
7、于枢就没有出现该现象” ，看来赵是无能于取得“得笔”的效果。笔者认为：要验证书写技法时，最好把小字的基本点画放大，技法幅度也会随之增大，正好可以检验用笔技法，如果缺乏技法的话，那么马上就会露出馅儿，因为这是需要应用技法来处理的，所以要对每个放大效果中的细节，诸如：“下笔处”的展毫现象，体现基本点画的用笔规范，对笔锋顺逆开合的实际应用、牵丝位置的不断变化等加以审核。现在有人讲赵孟頫小楷技法怎样好，只是局限于小楷，确实没能把大楷字体与行书包括在内，事实正是如此，那么持论者就成为偏颇，很明显这是不懂得全面考察其用笔技法的结果。由此，让我们发现了使用工具者应该有个优劣之分，即：不擅长笔法者在用笔上，就
8、是难于书写大一点的字体，还会存在着楷、行体中技法性的差别。也从而得出：笔法与笔势的关系，即容易分得开，又需要辩证地看待其相互共存的关联性。然后，正因为赵的书写技法差异较大，所以他的技法算不上完善，或者应该确定为有问题的技法！笔者把书史上的这一发现，归结为“赵孟頫现象” 。必须指出：由于历古以来，缺乏应有的史观与相关条件来看待传统书写技法，那么，该现象至今还在延续中，近代除了沈尹默外，仍然很容易发生在其他书家身上，不过影响到现代书家身上的具体问题，笔者就免谈了。鉴于中国文字的复杂性，在体例与形式上是多样性的，融合在技法演变过程中，造成传统书写技法在认定基本笔法，以及基本量化的标准上存在困难，所以
9、形成了传统书法的兼容性。然后对间、直接资料性质不予明辨，又造成了传统书法在内容上的混乱，使人不知从何入手为好。要从传统中获取所需，非得真知酌见不可，最好依据拙著传统书法论证与实践中的理论体系与技法入门的实践，以遵循严式书写技法即运腕的形式，也就是以“二王”与米氏正统的书体风格为主体，凭借直接资料中（真迹印影本）的优势，作为技法定性与量化的依据，以此形成基础来上溯魏晋，那才是一条通衢大道。听起来很繁复，但是也不必担心，现在已经简约到最切实的理论和最具体的入门方法。不过我们还得学会尊重历史，要善于从中汲取正、反两方面的经验教训，对于以后深入学习将会带来更大的帮助。二、历史中存在的问题再查看史料中的
10、问题。（一）在唐代因为有了最为显眼的颜体出现，请注意这里有个限制，主要是指颜真卿（709-785）的书写技法。1、从祭侄稿字距中发现：牵丝均处于同一角度的斜度，使人感觉其肘部运动大于腕力而刻板得毫无变化，从而证实颜氏只能应用肘部动力，不会运用腕部动作来安排牵丝的变化。之所以会这样，是因为他的笔杆保持着最大垂直度的书写，而告身因真实性的系争，就不便作为例证了。2、再把祭侄稿的不运腕作为对比。如褚遂良（596658） 大字阴符经帖 ，或褚摹王羲之兰亭帖 （也有人疑是米芾所作）都是运腕的，书写时笔杆非要摆动不可。再查看与褚同一时期的李世民（599649 年） ，如晋祠铭碑 、 温泉铭碑 、 屏风碑等
11、，虽然都是拓本，属于间接资料，但足以证实其运腕之灵活与笔杆的摆动，可以使颜真卿感到汗颜的程度。为什么会有这么大的差异呢？这就需要有个理性与综合性的分析推断。（二）暂且不论颜与褚、李之间的时间差，单从接近“二王”真迹机缘的可能性上来考察。褚是以擅长书法被诏为侍书，官至秘书郎，迁起居郎，又迁谏议大夫，并知起居事，后授太子宾客，为内勤性质，都是最容易接近皇帝的职务。颜则不同，任殿中御史，外放后又任侍御史、武部员外郎，最后调任平原郡守，是位一般官僚而已，以上说明了他们的职能不同。由于兰亭序帖是王羲之唯一的真迹，为李世民收藏后被殉葬掉，这与他保持着必然的联系，所以格外要关注李世民的间接资料，特别要以李运
12、腕书写技法为依据，然后稍加判断就能得出：颜连职务条件都不具备，怎么可能接触到王羲之真迹中的书写技法？况且褚、李都是同期人物，互相容易认同，故而才有魏征推荐词：“下笔遒劲，甚得王逸少体” ，这可以作为最可靠的旁证词。褚能被唐太宗容纳，至少客观地说明了运腕书写技法，得到理所当然的肯定，也是证实褚具备了卓越的技术优势（请阅褚临兰亭序帖及冯摹兰亭序帖 ） 。应予再进一步阐述：唐代贞观之治，正是书道昌盛时期，尤其是“上（指李世民）之所好（二王真迹） ，下必甚焉” ，朝廷上下对书学观点必然是一致的。而颜生于天宝八年，相隔二十七年，根本见不到王羲之的真迹，恰好又是另个历史背景，还遇到安禄山的叛乱，就笔者的理
13、解：与其讲颜的书写技法，倒不如认为颜视死如归，以忠良节操之故，获得另一个统治者的赏识，才能得重于书名。事实上可以作一总结，颜的书写技法与“二王”技法毫无内在联系，否则颜与褚、李之间的差异不会有那么大。因此说，持此观点来判断：从唐代起，传统书法就应该分出个严式的，传承中学有渊源的，在流传中应是正统的“二王”书写技法。其余不是传承有绪的话，则是宽式的、都是新派书体的表现形式。以上仅考证唐代官职职能的差异，也存在着贞观与天宝年间的时间差和颜真卿书写技法的比对，并据此确定其为创新的表现形式，由于其中缺乏一定的内涵和承继性较差的原因，即不具备主体特征的资格，也就不属于本论所研究的范畴，故为此不予考订。三
14、、追溯运腕技法的源流我们还是要进入历史的时空隧道，把时光上溯到东晋永和九年（公元 353 年） 。相传王羲之在即兴中，撰写了兰亭序这段文字，同时创作了兰亭序帖的书法作品而名垂世册，历古以来大家尊他为书圣，对此均有确切的定论。而兰亭序这段文字，在“文革”时遭遇辨伪的争议，那本真迹兰亭序帖的命运还要悲惨，据说早已随唐太宗李世民徇葬于地下而失灭。现在所能见到的兰亭序墨迹 ，已经是唐代贞观年间虞世南、褚遂良的临摹本和冯承素的钩模本等，这些帖虽然不是原有的真迹，但比间接资料中的拓（石）本要高出一等，还是很有价值的，类此方法在作品资料中较为流行，幸亏得益于这些原始复制手段，否则就无法面对“二王”的书写技法
15、，特别从结体中对技法作出管中窥豹的了解。我们从表面上看兰亭序墨迹 ，这通帖只是 320 字的行书，但其中“之”字的出现，重复了20 次，在笔势上的变化，做到了每次每异的调整，看后不免令人叹为观止。从实质上认定：这是运腕技法所起到的作用，因为只有运腕的技法，才能不设局度自发机杼地重复同样字体，又能避免形态上的雷同。如果光靠死记硬背结体来影响字体结构，那么该技法含量的高度也就大打折扣了。这位拥有兰亭序帖真迹的皇帝，为己所好征集天下“王字” ，由褚遂良鉴定真伪，他之所以着了迷地酷爱“二王” ，确实能够从中学到了真正的技法，并在自己的晋祠铭 、 温泉铭 、 屏风帖 、 临朝帖 、 昨日帖 、 三五帖
16、（其中行书为首创勒碑的拓本，均属间接资料）作品内，尽情地发挥了运腕的技法，仅此一点就足以证实了该技法的可贵性。从资料上看问题，年岁越久远，存世的第一手（直接）资料就越不完善，唐代就是这样的情况，所以我们还得策略地改向学习宋人，因为那时代见过前人真迹的机会比我们多，所下的功夫比我们足，流传下来的资料也相对完善。故而宋人大学问、大诗人兼书画大家，即苏轼评价米芾时讲：“米书超逸入神” ，又讲“海岳平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马，沉着痛快，当与钟（繇） 、王（羲之、献之）并行，非但不愧而已。 ”这是不同寻常的赞美词，只要会做专题研究的人，无不首肯这是一句信言。接着应予明确的是：据研究表明，米芾的书写技法是运腕的。就他的蜀素帖而言，当读到吴江垂虹亭作的这首诗时，就会发现连题带尾的 66 字中，有 9 次出现三点水偏旁，虽然都是偏旁部首，就是没有一个写得相同的，无疑是与王羲之兰亭序帖中的“之”字，保持了异曲同工之妙，这在历
