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1、论新时期话剧舞台的演剧革新【原文出处】戏剧文学 【原刊地名】长春 【原刊期号】199508 【原刊页号】004-012 【分 类 号】J5 【分 类 名】戏剧、戏曲研究 【作 者】胡星亮 【复印期号】199511 【标 题】论新时期话剧舞台的演剧革新 【正 文】 新时期的戏剧创新不只体现在戏剧创作上。欧美现当代戏剧思潮、流派的广泛译介，以及民族戏曲传统的重视与借鉴，对新时期戏剧（尤其是话剧）的演出形式也同样形成强有力的冲击。长期以来中国话剧固守的演剧体系被突破，戏剧家从戏剧的舞台假定性本质出发，在导演、表演和舞美等方面都有新的探索与变革。它预示着中国话剧新的演剧体系正在崛起。 世纪中国话剧观念
2、的衍变与发展，在相当程度上是围绕着戏剧剧本的创作而展开的。长期以来，剧作家在剧坛占据主导地位，而导演、表演和舞美则成为附庸。这种偏向所产生的直接后果，一是戏剧观念的论争和探讨重视编剧艺术而忽视戏剧的综合性审美特征；二是戏剧创作偏重文学性而忽视舞台性和剧场性；三是导演、表演和舞美等丧失自己的独立意识，只是机械地去图解、再现剧作的思想内涵。中国话剧如果不能改变这种状况，就不能鼓励舞台创新和导演、表演、舞美艺术的提高，也使剧本创作在构思和形式上难以突破框框而有新的创造，其整体水平也就难以提高和发展。 当然，这并不是说长期以来中国话剧就没有导、表演和舞美艺术。斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系自年代传入中国，就
3、被中国戏剧家尊为科学理论的典范而认真地学习、探讨，无论是在导演、表演，还是舞美设计等方面，都为中国话剧演剧艺术的发展打下坚实的基础。然而长期以来“左”的思想的偏激发展，也正是在这里对中国话剧演剧艺术造成极大的障碍；它只允许某种演剧方法和流派存在，其他的都被看作是歪门邪道而被禁止或扼杀。中国话剧演剧没有更多的体系和流派。尽管焦菊隐、黄佐临等戏剧家有过呼吁，并曾进行过新的探索，但是，它在总体上并没能改变斯氏体系主宰中国话剧舞台的局面。“左”的思想的另一种表现，就是对易卜生和斯坦尼的狭隘理解，把被自己的主观意识所改变了的某种东西，硬性套到易卜生和斯坦尼的头上，形成所谓“易卜生斯坦尼模式”。年徐晓钟在
4、中央戏剧学院，以新的演剧风格排演易卜生带有浓郁诗情、象征和荒诞色彩的培尔金特，就不禁感慨：我们过去怎么会把某个戏剧家某个时期的风格看作是他的全部风貌予以褒贬，又怎么会那么主观地将其沿袭下来当成戏剧的规律和法则，并作为区别现实主义和非现实主义的标准。正是带着这种理论的思索与觉醒，徐晓钟深刻地指出： 毫无疑问，我们不应当作茧自缚，对戏剧创作中某些非本质的所谓“法则”的扬弃和更新，将会给戏剧带来生气，带来变革和发展。 徐晓钟的这段话，也正代表着整个中国话剧演剧界的深沉思索及其艺术的觉醒。 那么，演剧形式的突破，究竟应该怎样才能更充分地发挥戏剧的艺术表现力，及其独特的艺术魅力呢？胡伟民的观点可以代表相
5、当一部分戏剧家的看法。他认为“戏剧就是一切”。从内容上说，“所有人生的一切它都能表现”；从形式上说，“意味着戏剧是所有的艺术门类的综合体，它包含绘画、雕刻、美术、音乐、舞蹈等等艺术样式”。长期以来，中国话剧舞台上大都是幻觉主义演剧。它要求舞美最大限度地去模仿自然，为演员提供逼真的生活环境；演员要在“第四堵墙”内真实地生活着，整个演出试图给观众造成“这就是真实生活本身”的幻觉感。当然，幻觉主义演剧自有其存在的独特审美价值；但是，当整个中国话剧演剧都走上这条狭窄的甬道，则戏剧艺苑就显得单调、萧索；而艺术上推行某种模式，又会严重窒息戏剧的创造。尤其是在年前后，当整个中国文坛在西方现当代文艺思潮的激荡
6、下，正处在大变革的转折时期，话剧舞台的单调、萧索、模式化就受到观众的严厉批评。观众认为它有“三旧”：编剧方法旧，导演方法旧，表演方法旧。编剧方法旧的尖锐批评，激发起探索戏剧的探索和现实主义戏剧的拓展与深化。那么，怎样解决导表演方法旧的问题呢？导演、表演及舞美艺术家在深沉思索后，作出了自己的回答。 要在舞台上做到“戏剧就是一切”，戏剧家清醒地意识到，这就必须跳出“斯坦尼模式”，在借鉴斯氏体系的同时，借鉴一切可能借鉴的演剧流派。其中最重要的，就是要承认戏剧舞台假定性的本质特征。因为他们看到，当中国话剧因为独尊斯坦尼体系而渐趋衰微时，梅耶荷德、布莱希特、格罗托夫斯基、阿尔托等西方戏剧家，为摆脱统治欧
7、洲剧坛近百年来的幻觉主义即现实主义演剧体系的束缚，却从东方戏剧（包括中国戏曲）中找到舞台假定性这个具有绝妙艺术魅力的戏剧基本特性，将欧洲戏剧的发展推进到一个新的阶段。欧洲现当代戏剧的变革与发展，使中国戏剧家认识到民族戏曲真正的美学价值和独特的审美特征，而呼吁要以舞台的假定性为基础，进行中国戏剧的艺术创造：“突破主要依赖写实手法，力求在舞台上创造生活幻觉的束缚，倚重写意手法，到达非幻觉主义艺术的彼岸。” 黄佐临年提出的“写意戏剧观”因而引起越来越强烈的共鸣，戏剧的舞台假定性越来越受到大家的重视。黄佐临的梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较、童道明的戏剧革新和戏剧假定性、徐晓钟的在自己的形
8、式中赋予自己的观念、胡伟民的话剧艺术革新浪潮的实质、王贵的假定性 形式美 民族化、高行健的要什么样的戏剧、薛殿杰的摆脱幻觉主义束缚，大胆运用舞台假定性等文章的理论阐释，及其在实践中的大胆创新，都对新时期演剧艺术的变革有着深刻的影响。很多戏剧家都深有感触地说，长期以来在戏剧领域东碰西撞，到头来终于弄懂一个简单的道理：“戏是假的，和真的不一样。何必怕假，何必一味求真！如果能够从假处着眼，真处着手，也许是我们在实践中探索戏剧真假辩证法的入门。”他们因而认识到“假定性”具有巨大的艺术魅力。它能给予舞台艺术家以极大的创作自由，是使繁杂琐碎的生活升华为舞台艺术的催化剂。戏剧家同时也深刻地理解到，这种演剧形
9、式的变革，其根本目的，还是为了扩大戏剧舞台的空间容量，在广度和深度上提高戏剧表现生活的可能性。 戏剧走向假定性的途径又是什么呢？很多戏剧家对胡伟民的“东张西望”说颇为赞同。所谓“东张西望，就是向东看从东方戏剧，尤其是民族戏曲中汲取养料；向西看从西方现代戏剧中择取有用的东西。东方戏剧，尤其是民族戏曲的“虚戈作戏，真假宜人，不像不成戏，太像不是艺”的演剧原理，及其“虚实相间”、“得意忘形”的独特艺术魅力，给予新时期的演剧革新极其深刻的影响；而西方现代戏剧流派强化导演的艺术职能、重视戏剧的舞台假定性、强调表演的形体创造，及其注重戏剧与观众直接交流等发展趋向，也予以中国戏剧家有力的启迪。中国戏剧家正是
10、要在这种种继承与借鉴中，走出自己的路：“演出形式在民族化的基础上，采用现代的表现手段，表现更真实、更深邃的人的精神生活。” 舞台假定性本质的重视与运用，极大地推动了中国话剧演剧艺术的发展与提高。由此出现绝对信号、车站、野人、狗儿爷涅槃、培尔金特、桑树坪纪事、伽俐略传、一个死者对生者的访问、周郎拜帅、（我们）、中国梦、红房间、白房间、黑房间、街上流行红裙子等一大批优秀的或比较优秀的演出。在这里，导演二度创作的独立性得到加强，戏剧家都力求在演出中实现自己对现实人生的深切理解，在自己的形式中赋予自己的观念；表演成为戏剧最富魅力的所在，世间的万事万物都力求能通过形体的表演而呈现出来；舞美突破“四堵墙”
11、的镜框式舞台的规范，力求把舞台和剧场还原为能自由演剧的场所。导演、表演和舞美各自都在探索中找到了自己的独立价值。 二、在自己的形式中赋予自己的观念 中国话剧导演艺术自洪深年代初创建以来，在半个多世纪的发展中，涌现出章泯、陈鲤庭、贺孟斧、欧阳予倩、孙维世、夏淳等优秀的导演艺术家；尤其是“北焦（菊隐）南黄（佐临）”的执著探索和创新，更使得中国话剧导演艺术即便是立足世界剧坛也毫不逊色。但是，人们也清醒地看到，中国话剧还没有形成自己严格意义上的导演流派，众多的舞台演出所尊奉的，基本上是斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系；大多数导演在演出中少有自己的审美追求，只以将剧本搬上舞台为能事；更多的导演艺术功底不足，没
12、有自己的舞汇。这种现象早在年代末年代初就引起人们的注意，而有焦菊隐等学习戏曲、黄佐临借鉴布莱希特的探索。遗憾的是，这些探索在当时就没有普遍展开，其后更没能持续下去。所以经过新时期伊始短暂的交替，到年左右，观众对中国话剧导演的观念陈旧、思想肤浅和手法贫乏等弊病，提出了尖锐的批评。由此也推动了导演艺术家的反思与探索。 探索首先是从对斯坦尼体系的新认识开始的。戏剧家在实践中深切地感受到，“体系”是科学、深刻的，然而对“体系”的独尊又是盲目、教条的。应该开阔眼界，广泛吸取，为我所用。正是在这种认识下，戏剧家对导演艺术进行了大胆的探索。当然，现实主义演剧仍然具有独特的魅力，夏淳、杨村彬等导演的茶馆、天下
13、第一楼、清宫外史等，仍以其精湛的艺术引人注目；但是，更多的演出都在民族戏曲和欧美现当代演剧思潮的冲击下，发生着明显的蜕变：新现实主义在斯氏体系的基础上借鉴非幻觉主义演剧；现代主义以舞台假定性为支柱在进行全新的实验；更多的导演，则是将二者相融合进行新的创造。探索是多元的，但在多元的探索中又都包含着某种相似的东西，这就是：“对于曾经出现于导演创作中的复制生活的自然主义现象，演剧观念的狭窄与单一，演出形式的刻板和导演艺术语汇的陈旧，进行了勇敢的冲击。他们从表现广阔的生活内容出发，努力开拓新的演剧观念，扩展舞台艺术的表现形式与艺术语汇，采用新的舞台技术，探索话剧如何更好地面对现实生活并为着今天的观众争
14、取话剧现代化与民族化的统一”。著名导演艺术家徐晓钟，以其切身的体会，深刻地揭示出新时期导演探索这种新的审美追求：“在自己的形式中赋予自己的观念”。 探索的最初突破，是新时期的导演建立起了自己的主体意识和创造意识。历来论述导演的艺术职能，都说导演是剧本的解释者、综合性艺术生产的组织者和演员的老师。新时期导演在探索中意识到，这些都是导演的应尽之职；但是导演更重要的，还在于他是舞台艺术的思想家和演出形式的创造者。胡伟民说： 导演的天职在于发现与创造：发现生活的真谛，作出独特的解释；创造新的演出形式，运用新的艺术语汇塑造人的灵魂。 为什么说导演是舞台艺术的思想家呢？这不仅因为导演是剧本主题思想的主要解
15、释者和体现者，更重要的还在于，导演在演出中要表现自己对生活的独到思考和主观感受。导演对社会人生的思考越执著越深刻，他要求抒发内心感受的欲望越强烈，整个演出也就越具有个性和魅力。并且，导演这种现实思索的深刻性和表达感情的强烈性，又会促使他去探索能更好地体现其思索与情感的别具风姿的演出形式。至于说导演是演出形式的创造者，这是因为导演艺术的特性，就是要把纸上的文字变成活的舞台形象，把戏剧文学的形式变成舞台演出的形式。即如杨宗镜所说：“导演的创造是以认识剧本的内容为始，以用最恰当的演出形式形象地体现剧本之内容而终的。导演要对人物进行形象刻画，用舞台调度去揭示人物的内心活动、人与人的关系，对舞台时间和空
16、间进行艺术处理，对戏的节奏和气氛进行调整，对舞台的色彩、灯光、音响等一切综合因素进行安排。这一切活动就是导演在为剧本的内容设计一个演出形式工程”。而新颖独特的演出形式，又确实是引导观众深入戏剧世界的非常重要的因素。 新时期导演创造意识和主体意识的觉醒，主要表现在导演们都在努力创造有个性的演出形式，都在执著地追求以自己的形式去表现自己对生活的理解、感受与评价；而不再是如过去那样简单地复述剧作家的思想，把剧本直译成舞台艺术语汇，更不是去简单地照搬或复制别人的创造。诸如徐晓钟导演培尔金特、麦克白、桑树坪纪事，总是追求在富于震撼力的演出形式中，凸现具有哲理意蕴的象征性形象，在强烈的情感激荡中给予观众哲理的感受和启迪；黄佐临导演中国梦、自由生命爱
