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1、明末版画创作中的不同角色及对“徽派版画”的反思董 捷一从较为宏观的意义上说，版画史作为历史研究中的一种专门史，既体现为总体历史难以分割的组成部分，又因为其特殊的性质，而处于多重历史问题的交集之中。从艺术品的立场观察，版画史是艺术史的一个分支；从版印技术的层面出发，版画史又与科学技术史融为一体；如果将版画定性为与书籍相一致的“出版物”，那么“书史”或更为新颖的“print culture”等提法即可登场；而若关注版画普遍具有之商品属性，则经济史、社会史等更加广阔的研究空间便会随之打开。 然而，在对明末版画创作的考察中，我们越来越感觉到一个现实，作为中国版画史上至关紧要的一个章节，明末版画的许多真
2、相并没有被真正揭开。一些经历了几十年研究工作，心口相传并行诸文字的观点或概念，诸如将刻工视作版画创作主角的“刻工中心论”及以地域界分版画风格的“徽派版画”等提法，面对历史真实，是站不住脚的，在学术界却依然被广泛使用。在这样一种尚呈低下的研究水平上，版画史作为多重历史问题交汇点与观察点的作用无法得到发挥。造成这一状况的原因，很大程度上在于研究方法的局限。过去讨论版画史，多关注静态的作品，笔者在撰写博士学位论文明末湖州版画创作考的过程中，却更愿意将研究工作立足于“创作”这一含有动态的版画产生过程。在“创作”中，刻书家、画师、刻工，不同的角色纷纷登场。对于他们的各自作用及其相互关系展开分析，是我们考
3、察版画作品性质、风格、功能诸要素时，必不可少的一环。本文将着重探讨刻书家、画师、刻工三者的关系及作用，进而对长期左右中国版画史研究的“徽派版画”问题作出带有颠覆性的反思。 本文以明末湖州版画创作考第三、四、五章部分内容为基础写成，其内容是首次发表。在以往的版画史研究中，始终存在一个“刻工中心论”，至今仍有很大影响。这种理论的肇端，要追溯到对版画史有开拓之功的郑振铎先生。郑氏从理论上是承认画师与刻工的区别的，他在中国版画史图录自序中说：以大画家之设计，而合以新安刻工精良绝世之手眼与刀法，斯乃两美俱、二难并，遂形成我国版画史之黄金时代焉。 郑振铎：中国版画史图录自序，中国古代木刻画史略附录部分，页
4、236，上海：上海书店出版社，2006。“大画家”参与版画创作与否，是不是版画兴盛的根本原因，我们暂不讨论。但是从这段话中，我们可以看出郑氏是了解版画创作中画师的重要作用的。然而到了具体问题上，论调则完全不同。郑氏承认西方文艺复兴至近代的版画“皆画家与刻工合作而成”，“盖画家与木刻家固若鸟之双翼，车之双轮，相倚为用者也。” 同注2，页233。 因为此系西方版画史研究早已明晰之事实。谈到中国古代版画，他却说“惟我国之版画家则脱离绘画之范畴为独早。明万历间之版画家若黄氏诸昆仲，若刘素明，皆已自能意匠经营，勾勒作稿，其精美固无逊于名画家所作也。” 同注2，页233。 又举例道：“吴承恩状元图考，其出
5、于歙人黄应澄手，即黄氏昆仲之一人也，斯复与近代版画之风相近矣。” 同注2，页236。这些叙述皆不合于史实。中国古代的木刻与绘画联系最为紧密，绝无“（版画）脱离绘画之拘束” 同注2，页233。的可能。郑氏自己也说“大凡歙人所刊版画，无不尽态极妍，须发飘动，能曲传画家之笔意。” 同注2，页236。这不是自相矛盾了吗？至于他所举的刘素明，确是身兼二职的，首先是一位名刻工，有时也参与创稿。可是我们细察刘氏的工作性质，是先作为画师绘稿，再作为刻工刊刻，他刊刻自己的画稿与刊刻别的画师的画稿，并没有大的区别。这与近代以后西方版画的创作似不可同日而语。况刘素明参与创稿，在明末刻工中是很特殊的例子，没有普遍意义
6、。而黄应澄者，虽是黄氏刻工家族之一员，但其本人根本就是一名画师，不仅画了状元图考的插图，也画了闺范的插图，却并没有参加镌刻，两部书的刻工有黄应泰、黄应瑞、黄德修、黄一楷等人。这恰能说明，即使家族内部，画师与刻工也是泾渭分明的。 关于黄应澄的情况，可参见周芜：徽派版画史论集，“黄氏宗谱与黄氏刻工考证”中相关论述，页24，合肥：安徽人民出版社，1984。郑振铎先生在画师与刻工关系问题上理解的偏差，导致他误将版画刻工定位为明末时代并不存在的“木刻画家”（即近现代意义上的版画家概念）。 见郑振铎：中国古代木刻画史略第七章，“徽派的木刻画家们（1582-1653年）”，页97-126，上海：上海书店出版
7、社，2006。于是他对版画史上风格问题的一系列解释，也就与史实相去甚远了。他在中国古代木刻画史略第七章“徽派的木刻画家们”中这样分析当时的版画风格：就因为他们（刻工）以特殊的技巧，表现了这样的“娇小玲珑”的生活方式，也正因为他们表现了古典的“美”，他们才产生自己的特有的风格。他们力求完整的“美”，或“健全”的“美”，也就是所谓的“古典”的“美”。他们创造了自己的完美的作品，也创造了这样的一个古典的木刻画的时代。他们是以“健美”的脸谱，代替了欢愁多变的表情的。但到了农民大革命的高潮到来的时候，徽派的木刻家们也便改变了这样的古典作风，而为水浒传里的英雄人物作图像了。那些水浒人物的图像却不是从一个“
8、模子”里出来的了，个个有坚韧不拔的个性，个个有不同的表情。正和“拉奥孔”雕像的出现，希腊美术史上古典时代也便到了日薄西山之境的史实相类似。 同注9，页99。我们且不论万历中期汪耕一路 汪耕是明万历中期创一时之风气的版画画师，郑振铎所谓“表现娇小玲珑生活方式”的画风正是以汪耕为代表的。关于这一点请参见董捷：明清刊西厢记版画考析第二章“西厢记插图的绘刻者”相关论述，页65-68，石家庄：河北美术出版社，2006。的画风是否“古典的美”，也不论明末的农民战争与版画的风格演变是否扯得上关联，更不必当真去研究陈洪绶的水浒叶子 郑振铎所谓“水浒传里英雄人物的图像”，指的就是陈洪绶所作水浒叶子版画稿。和希腊
9、化时期雕刻之间的异同。有一点却必须明确，无论是早先“从一个模子里出来的”图像，还是后来“个个有不同的表情”的个性人物，其创造者都应当是起稿的画师，而非镌图的刻工（郑氏所谓木刻画家）。正是由于画师从汪耕们变为了陈洪绶们，版画作品的风格才发生了变化。而作为刻工，却是既可以服务于汪耕们，又可以服务于陈洪绶们的。他们在版画创作过程与作品风格发展中的从属地位，应当已很明确。我们下面举曾参与明末湖州版画创作的画师王文衡和刻工黄一彬为例，把问题说得更透彻一些。凌濛初本西厢记插图的刻工黄一彬，是歙县虬川黄氏刻工家族中较为多产的一员，所刻之书包括了起凤馆本南琵琶记、李卓吾先生批评浣纱记、泊如斋本闺范、青楼韵语及
10、顾曲斋本古杂剧等一大批有影响的作品，每套作品都因起稿画师的不同而呈现出各异的面貌。反差最大的是两套西厢记插图。万历三十八年（1610）的起凤馆元本出相北西厢记插图，是画师汪耕的集大成之作，是他十余年来精工细巧画风发展到极致的表现，人物造型之工丽与图案之繁复都达到了无可复加的程度，卷首莺莺像虽袭自他本，却也增加了令人眼花缭乱的衣纹。王文衡为凌刻西厢记所作的插图，则完全是另一派气象，以萧疏简淡的山水或庭院作为衬托，人物形象虽不大，却没有因袭旧例的地方，看得出鲜明的江南文人绘画倾向。如果坚持把刻工作为决定版画风格的中心，就根本无法解释这两种构图、笔法、趣味都大相径庭的作品，如何会皆出自黄一彬之手了。
11、实际上，这两套作品产生于万历中期与明末两个不同的时代，对于观察其时版画风尚之变，是很有代表意义的。而黄一彬这些刻工名手，却能够跨越时代与风尚，把不同类型的画稿都极准确地以版刻技艺传达出来，在明代版画的节节兴盛中发挥出自己的作用。这才是版画刻工的真正价值所在。王文衡作为画师，在湖州为闵、凌、茅三家绘制版画稿，其作品中有四种可判定刊刻时间，泰昌元年（1620）的红拂记为凌瀛初刻本，红梨记为凌性德刻本，牡丹亭为茅暎刻本，天启元年（1621）的邯郸梦则为闵光瑜刻本。从这些作品中我们可以看到：王文衡在短短的几个月间，同时受雇于三个家族的多位刻书家，马不停蹄地进行着创作，其受欢迎程度非同一般。他虽然常需应
12、刻书家的不同偏好与相互竞争之要求对绘画形式做出调整，总体的画风却是一贯的。即使邯郸梦插图标上了“仿某家”的字样， 这是王文衡在创作邯郸梦插图时的做法。邯郸梦，明天启元年闵光瑜朱墨套印本，中国国家图书馆藏。 王文衡自身的风格也没有实质的改变。他的画稿，无论是黄一彬刻，还是汪文佐、刘升伯、刘杲卿 汪文佐、刘升伯、刘杲卿是王文衡绘牡丹亭插图之刻工。牡丹亭，明末茅暎刻朱墨套印本，中国国家图书馆藏。刻，抑或还有其它未得传名的刻工，反映出的画风都是一致的。唯此方证明这几位刻工都是优秀的，起码是合格的。若是有人为了“产生自己特有的风格”，而把王文衡的画稿刻得走了样，影响了销售，湖州半商半儒的刻书家们，怕是要
13、请他走路了。我们所谈的问题，深信对明末版画作品如数家珍的郑振铎先生不会看不到。由于他一时的失察，才得出了与史实相悖的结论。然而，这种“刻工中心论”却一直被国内版画史界奉为圭臬，以致有的论者明明已发现不能自圆其说，却仍不愿打破旧论，使历史真相长期得不到廓清。周芜先生看到长居杭州的黄应光刻了许多风格不一的版画，竭力解释，却找不到答案：木刻名家黄应光久居杭州，所刻大抵在杭州，然而把他所刻的各本书籍插图摊开来比较，差别是那么大，他刻钱 谷（穀）画香雪居本新校注古本西厢记插图，环境是那样的排场，人物婀娜，风流倜傥，富丽清雅，却没有想到他与吴凤台合刻容与堂百回本忠义水浒传插图，又是那样的古拙，不事雕饰。
14、周芜：徽派版画史论集，“徽派版画的特色”，页13，合肥：安徽人民出版社，1984。周氏的“没有想到”，源于他未将画师与刻工真正区分开来。他所谓的“木刻名家”黄应光，并非画师，而是刻工，自然不可能决定他所刻版画的风格。他的各本作品差别很大，全取决于其背后的画师所创作之画稿风格不同。2005年第3期的Print Quarterly上发表了Gert Jan van der Sman的文章“Dutch and Flemish Printmakers in Rome 1565-1600”。他重点介绍了一位尼德兰出身而在意大利发展事业的名工Cornelis Cort。Cort在到达罗马之前，尝于威尼斯停留
15、，得到与Titian合作之机会。关于他的地位与作用，van der Sman引Michael Bury在The Print in Italy 1550-1620一书中的记叙，以为揭示：Michael Burys analysis of the print business in Italy has made us increasingly aware of the fact that Cort， though unrivalled as an engraver， frequently encountered difficulties in receiving full acknowledeme
16、nt for his exceptional skill. Even though he was allowed to work in Titians studio in order to obtain the best possible results from the collaboration between designer and engraver， there are indications that Cort was regarded as merely the executive instrument of Titians publishing intentions. It is significan
