《用光参与叙事和表意的电影摄影理念_斯托拉罗的摄影艺术》由会员分享，可在线阅读，更多相关《用光参与叙事和表意的电影摄影理念_斯托拉罗的摄影艺术（6页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、北京电影学院学报 ? ? ? ? 电影摄影研究 用光参与叙事和表意的电影摄影理念 斯托拉罗的摄影艺术 刘勇宏 摘要斯托拉罗是当代最著名的电影摄影 师之一 , 他的 电影摄影作品以凝练 、 唯 美 、 华丽 而高稚的风格给人留下深刻的印象 , 他提出的 “用 光线 书写 ” 的 电影摄影 理念对 现代 电影摄影观念和 实践的发展产生 了重要影响 。 本文通过对斯托拉罗的摄影理念及影像包含 的人文 内涵的分析 , 对他的电影摄影艺术作以总结 。 “ 对我而言 , 摄影真的就代表着 “ 以 光线书写 ” 。 它在某种意义 上表达我 内心 的想法 。 我试着以我的感觉 、 我的结构 、 我 的文化背景
2、来表达真正的我 。 试着透过 光 线来叙述 电影的故事 , 试着创作 出和故 事平行的叙 述方式 , 因此 透 过光影和 色 彩 , 观众能够有意识地或 下意识地感觉 、 了解到故事在说什么 。” 斯托拉罗 “ 用光线参与叙事和表意 ” 是斯托拉 罗摄影艺术的最基本理念之一 , 这在他的 许多作品里都得到鲜明而充分的体现 。 他 认为电影摄影是在胶片上 “ 用光写作 ”, 是 “ 以光线书写的文学 ” , 电影摄影师是 运 用光影 、 色调 、 色彩 , 并调和 了他个人 的经验 、 感性 、 智慧和情感来创作的作家 。 “ 以光线写作 ” 的核心是 用光线创作 的影像 “讲 述 ” 电 影的
3、故事 , 表现时空 、 情绪 、 人物性格 、 主题 、 节奏或其他无法 言传的东西 。 光线是斯托拉罗最关心的 , 也是 主导 的摄影元 素 。 之所以确立 “ 以光线参与叙 事和表意 ” 的摄影理念 , 首先是 因为他对 光线有自己完整的哲学认识 ? “ 光是一种最重 要的东西 , 它给你一 种世界的观念 , 它造就你并改变你 。 如果 你 出生在瑞士 或列宁格勒 , 在白夜中生活 几个月 , 看到永无止境的黄昏 、 充满 阴影 的世界 , 那你会大大地发展起一种同你出 ?作者简介刘勇宏 , 北京电影学院摄影系? ?级研究生 。 ?北京? ? ? ? ? 园 北京电影学院学报 ? ? ?
4、? 生在非 洲完全不同的感觉 , 在那里全都是 光 。 光会 改变我们的身体 , 改变皮肤的颜 色 和血压 , 影响眼睛 , 甚至会决定我们理 解世界的方法 , 光 , 它是力和能量 。” 在他看来 , 光就是能源 , 人类不仅仅 是由这种能源产生的 , 而且靠这种能源存 在 , 虽然我们不是每时每刻都意识到这一 点 , 但它始终推动着世界 , 在一定意 义 上 , 决定着一种文明的产生和发展 , 决定 着一个种族的性格和气质 , 决定着一个人 的视觉和 心理的经验 。 影像的形成 、 复制 和呈现也取决于光 , 它是光?能量?的印 记 , 创造摄影影像的关键是光的结构和组 织 , 它传递着影
5、片的信息 、 形象 、 气氛 、 情绪 、 态度和意义 。 斯托拉罗对摄影光线研究的出发点来 自于他对光线的形而上 的思考 , 他的光线 哲学决定了他的摄影理念 。 确立 “ 以光线参与叙事和表意 ” 的摄 影理念还与他对摄影在电影中的美学和材 料特性的认识有关 。 在他看来 , 摄 影光线 本身虽然是一种能源 , 但你很难纯靠能源 来传达感觉 , 必须将它转化为另 一种形 式一影像 。 光线会被物体或人阻挡 , 经 由某种镜片纪 录在底片上 , 然后冲印出 来 。 这就像作家的纸笔或画家的画布一 样 , 因此 , 摄影就是 “ 以光线书写 ”。 如 果改变了一部影片的光的基调 , 那么就改
6、变整部影 片给人的感受 , 也会影响影片的 情节 。 他说 ? “ 电影摄影是一系列不同的视觉形 象 , 不同的画面 , 即运动 、 变化着的光叙 述 , 我每次仔细考虑一部影片究竟该 怎样 拍的时候 , 完全像写作 的构思一样 , 考虑 全片的光线的发展和变化 。” 在摄影创作 中 , 斯托拉罗用光创作出 和故事平行的叙述方式究竟是怎样的呢? 我们主要从以下两个方面进行分析 ? 一 、 整体摄影光线的组 织对时空的表现 “我 认为拍摄一部片子 , 可 以说是在解 决明与暗 、 冷调与暖调 、 蓝色与橙色或者 其他对比色调 之 间的各种矛 盾 。 必须使人 感 觉到活力 , 感觉到 变化 或者
7、运动 。 使人 感 觉到时间正过去 , 白天变成黑夜 , 黑夜 又变成早晨 ? 生命变成了死 亡 。 拍摄一部 影片很象是在纪录一次旅行 , 同时按照 最 合 适 这 部特定影片和它所包含的思想 的方 式去用光 。” 时空是 电影叙 事的基本载体 , 在斯托 拉罗看来 , 摄影光线是电 影叙事和表意 的 视觉化语言 , 是作为一个整体有机的结构 表达电影时空 的组成 、 变化和运动的 , 这 个整体结构的组成要素有光线的形态 、 质 感 、 方向 、 强度 、 色温 、 影 调等等 , 它们 的复合 、 组织和构成呈 现 出电影 的时空 运 动 , 让观众感受到时间和 空间的流 逝 、 倒 流
8、 、 断裂和从新聚合 , 同时表达出 电影 的 时空的特征 、 氛围 、 情绪 、 感受 、 象征和 意义 。 影片末代皇帝是 运用光线组织 表 现时空的出色范例 。 这部影片是 ? ? 年 中意合拍 、 贝尔托 鲁奇导演的史诗性的 电影 , 该片在 ? ? 年 获 ? 项奥斯卡大奖 , 其中包括最佳影片奖 、 最佳导演奖和最佳摄影奖 。 该片打破了传 统单一 的线性叙事时空结构 , 采用了一 种 倒叙式的 、 套层式的 时空结构 , 设计了两 条并行发展的叙事时空 系统 ? 组织时空 和 插人时空 , 前者是影片时空结构的线索 , 后者是溥仪回忆的主观心理时空 。 组 织时 空的顺序为 ?
9、东北抚顺? ?年? ? 年? 北京? ?年?年? ? 插 人时 空的顺序为 ? 宫 中? ?年? ? 年 ? 天津? ?年? ?年? 满洲 国? 年? ?朽年? 。 斯 托拉罗 在进行光线设计的时候 , 为这两个时空设 计了不同的光线形态和结构 ? 组织 时空的光线设计基本上以自然光 为依 据 , 光比大 , 色调以冷调?蓝 、 绿? 圈 北京电影学院学报 ? ? ? ? 为主 , 气氛以日景为主 , 光线运动少 , 影 调反差大 , 带有 自然主义用光倾向 ? 插人 时空的光线设计以戏剧化用光为依据 , 光 比小 , 色调以暖调?红 、 黄?为主 , 光线 跳跃大 , 影调黯淡 , 带有表现
10、化用光的倾 向 。 插人时空建立在组织时空的叙事逻辑 基础上 , 两个时空系统不是分离的 、 无法 辨别的 , 而是有机地联系在一起的 , 这种 联系不仅仅靠情节 、 细节、 回忆和心理的 契机建立的 , 而且主要靠摄影光线的特 征 、 运动和节奏 , 场景的气氛和 画面的影 调的衔接和暗示建立的 。 影片末代皇帝的导演贝尔托鲁奇 说 ? “影 片的主要 思想是表现一个人在他 的记忆中经历一番旅行 , 其间他不时重新 思考他 的人 生 。 ” 我们从分析可以看出这两个交错的叙 事时空 系统的光线特征的差异 、 对比和反 差 , 而这种差异 、 对比和反差正是影片的 整体光线设计立意和风格所在
11、, 也正是该 片 “用 光线写作 ” 的视觉语言 , 它出色地 完成了参与叙事的任务 , 并在视觉上形成 一种张力 , 表现出现 实和记忆?主观 ? 、 自由和 囚禁 、 潜意识和知觉之间的矛盾 和 冲突 , 承载着多重的象征和隐喻 。 在影片的结尾 , 当插人时空 的叙事完 成 , 溥仪的回忆结束 , 插人时空与组织时 空融合 , 先前两个时空构成的光线对比和 反差逐渐减弱 , 当影片的叙事只剩下组织 时空的时候 , 摄影光线逐渐变得写实 , 完 全以自然光的形态为主 , 色彩也由原先的 饱和恢复正常 , 影调的反差也适中 , 而叙 事的主要内容是溥仪获得了自由 , 结束了 漫长的回忆之旅
12、, 治愈了心理伤害 , 成为 正常人 。 从光线对时空的表意上分析 , 斯托拉 罗认为在影片末代皇帝中 , 光代表知 识 , 光线投到人物身上产生阴影 , 象征着 对人潜意识的挖掘 。 他谈到影片末代皇 帝的光线整体构思的时候说 ? “ 中国的皇帝生活在特定的界限 城 墙之内 , 总处在屋顶 、 阳伞的阴影 下 , 所以我们为影片确立了一种半阴影的基调 。 而光 , 则体现 出一种自由精神 。 光 , 对于 总被包围在阴影里的小皇帝溥仪 , 不仅仅 是一种生理需要 , 而且意味着自由 、 解放 。 随着小皇帝的成长 , 对社会 的不断认识 , 他不断超越 外界对他的控制 , 在这一过程 中 ,
13、 光线处理上慢 慢加 入 了自然光的成 分 。” 斯托拉罗认为在影片中光象征着知觉 的一部分 , 阴影象征着潜意识的一部分 。 在紫禁城里的阶段 , 溥仪在精神上一直是 与外界隔绝的 , 他几乎始终处在成人 、 围 墙 、 柱子 、 屋檐的阴影里 , 这阴 影其实是 时 空 囚禁和压抑 的隐喻 。 当私人教师庄士 顿进人皇宫 , 给溥仪上课 , 溥仪不断获得 知识 , 便不断获得光线 , 去挣脱时空 的 囚 困 。 在不断获得即对自我逐渐认识的过程 中 , 象征潜意识的阴影范围也在扩大 。 因 此 , 他在满洲 国时 , 阴影部分战胜光的部 分 , 溥仪完全被阴影所笼罩 , 气 氛主要以 阴天
14、 和昼夜交界的傍晚为主 ? 而在抚顺监 狱里被改造时 , 光 与阴影不再对立 , 而是 趋于融合 , 影调也变得明快 , 意味着人物 在 自我分析和接受自我的心理运动过程中 , 对 自我与潜意识进行着知识性 的探索 。 最 后 , 溥仪到花园工作 , 在 这个自由 、 开放 的空间里 , 光与阴影的对立趋于平衡 。 影片用光线的结构 、 组织 、 运动和变 化 , 展现出不同时空的不 同气氛和寓意 , 同时表现 了溥仪的心理变化过程 。 二 、 摄影光线对人物的塑造 “我接 受一部影片时 , 总是努力听取各 种意见 ? 总是努力拍出导演要求的那种样 式或者风格 。 什么古典的 、 写实的用光方
15、 法我都不在乎 。 你一旦发现一种适 合那部 园 北京电影学院学报 ? ? ? ? 影片的格调 , 你就马上会这样拍一场戏 。” 人物形象是电影叙事的主体 , 电影人 物形象不同于文学的人物形象 , 他是活动 的视觉化的形象 , 除了演员 的表演和服 、 化 、 道造型以外 , 摄影光线对人物形象的 塑造起着关键作用 。 这一点也是斯托拉罗 的摄影理念表现的主要内容之一 , 在他看 来 , 人物形象的创造离不开摄影光线对角 色的塑造 , 摄影光线不仅应该可以刻画 出 人物的气质和性格 , 还应该呈现出人物的 内心世界的矛盾与冲突 , 而这正是推动故 事发展的内在依据和动力 。 电影中的人物形象
16、不是一成不变的 , 如何用光线塑造电影叙事中运动变化的人 物形象是斯托拉罗感兴趣的领域 , 具体来 说就是人物造型光的整体设计 , 这里涉及 叙事 、 情节 、 时空 、 环境 、 气氛和角色心 理等诸多因素 , 既需要统一 , 也需要变 化 。 在斯托拉罗看来 , 人物光线设计不应 有什么模式的束缚 , 只要符合导演的要求 和影片整体的视觉基调 , 在局部处理上 , 古典的 、 写实的 、 戏剧 的 、 或其他的什么 用光方法都可以 , 重要的是与叙事和情节 切合 。 斯托拉罗谈到影片现代启示录的 光线设计时说 ? “这 是 一部 反映两种文明社会 矛盾 的 影片 , 表现了一种文明在另一种文 明中的 冲突和矛盾 。 科茨 上校强烈地感到这 种文 明的冲突 , 他力图摆脱 、 取消自己带来的 文明的阴暗面 , 而想极力表达 出纯真的新 的事实 。” 在整体光线设计上 , 他采用了两种不 同性质的光一种是傍晚夕阳西下时柔 和 的自然光 , 一种是用美国
