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1、专题讲座叙事研究与小说阅读尚建军（北京师范大学附属实验中学，中学高级）引言： 80 年代以来，对小说研究影响最大的理论是什么？是叙事学理论。传统的小说理论注重人物、社会、主题，比如反映论、典型论等。叙事学最大的贡献在于，它更加关注小说的艺术形式和表现技巧，更关注小说之所以是小说的共性特征。叙事学理论作为文艺理论，对于中学教师而言，比较复杂艰深，但其中一些具有很强实用性的内容，已经被广泛运用。我们有必要利用其中一些常用的分析方法，为小说解读增加一些切入点。本专题简要介绍叙事学理论，并选取其中运用最广泛的“叙事视角”和“叙事时间”进行小说分析实践，以期对大家有所帮助。 一、叙事学理论简介 1. 叙
2、事学 叙事学（ narratology ）也称叙述学，是受结构主义影响而产生的研究叙事的理论，已走过 40 多年的发展历程，可分为“经典”与“后经典”两个不同派别。叙事学是由拉丁文词根 narrato （叙述、叙事）加上希腊文词尾 logie （科学）构成的 , 顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。简单说来，叙述学就是关于叙述文本的理论，它着重对叙事文本作技术分析。经典叙事学旨在建构叙事语法，对叙事作品之构成成分、结构关系和运作规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体叙事作品之意义的探讨，注
3、重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。 人们对叙事的讨论很早就开始了，但作为一门学科，叙事学诞生于法国。“叙事学”一词最早由法国学者托多罗夫提出。他在 1969 年发表的十日谈语法中写道：“ 这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。结构主义将文学视为一个具有内在规律、自成一体的自足的符号系统，注重其内部各组成成分之间的关系。与传统小说理论形成对照，结构主义叙事学将注意力从文本的外部转向文本的内部，着力探讨叙事作品内部的结构规律和各种要素之间的关联。 俄国形式主义、英美新批评
4、、经典叙事学都是 20 世纪形式主义文论这一大家族的成员。它们关注文学系统自身的特征或规律，将文学作品视为独立自主、自成一体的艺术品。形式主义文论相对于传统文论来说是一场深刻的变革，这在小说领域尤为明显。严格意义上的小说在西方大多数国家诞生于 17 或 18 世纪，19 世纪发展到高峰，20 世纪以来又有不少新的试验和动向。尽管不少小说家十分注重小说创作艺术，但 20 世纪以前小说理论和批评集中关注作品的社会道德意义，倡导和采用的往往是印象式、传记式、历史式的批评方法，把小说简单地看成观察生活的镜子或窗口，忽略作品的形式结构。 2. 叙事学的研究类型 俄国形式主义者发现了“故事”和“情节”之间
5、的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件；“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，突出研究叙事作品中的技巧。迄今为止，我们所熟悉的叙事学通常是指 20 世纪 60 年代在结构主义思潮影响下产生的经典叙事学。 经典叙事学可依据研究对象分为 3 种类型： 第一类为直接受俄国形式主义学者普洛普影响的叙事学家。他们聚焦于被叙述的故事，着力建构故事语法，探讨事件的功能、结构规律、发展逻辑等等。普洛普所著民间故事形态学是 20 世纪 20 年代俄国文评里最有影响的著作之一，一
6、般认为此书开了结构主义叙事学之先河。普洛普的研究旨在从各种各样的民间故事中抽象出它们共同具有的模式，以便对其进行有效的分类。他对以往根据人物特征划分民间故事类型的方法十分不满，因为故事中的人物千变万化，很难找出供分类用的不变因素。他从结构主义的立场出发，指出民间故事的基本单位不是人物，而是人物在故事中的行为功能。在他研究的 100 个民间故事中，尽管人物的名字和特征变化无常，但人物充当的角色却仅有“主人公”、“假主人公”、“坏人”等 7 种，人物的行为功能譬如“一个艰巨的任务交给了主人公”，“任务完成了”等等也只有 31 种。普洛普抽象出来的行为角色和功能体现了故事事件的共性，为对故事进行系统
7、分类提供了依据。 第二类以热奈特为典型代表，集中对叙述话语展开研究。那么，何为叙述话语呢？简言之，叙述话语就是叙述故事的方式。里蒙凯南在叙事虚构作品一书中总结了不同叙事学家的观点，提出故事从 3 个方面独立于叙述话语：一是独立于作家的文体风格，如亨利詹姆斯在晚期创作中采用的复杂长句，不同的文体可表达出同样的故事；二是独立于作者采用的语言种类如英文、法文或中文；三是独立于不同的媒介或符号系统语言、电影影像或舞蹈动作。其实，热奈特本人聚焦于语言媒介，在他看来，叙事作品以口头或笔头的语言表达为本，叙述者的作用至关重要。值得注意的是，无论是聚焦于语言叙述的热奈特，还是关注不同媒介的叙事学家，在研究文学
8、作品的话语层次时，往往忽略作者对语言本身的选择。除了叙事视角和引语形式这两个方面，叙事学家一般不关注作品中的词汇特征、句法特征、书写或语音特征以及句间衔接等语言现象。这很可能是因为叙述技巧往往并非语言上的选择，譬如是先叙述事件甲还是事件乙并非对语言本身的选择。由于叙事学家忽略作者的遣词造句，只有将叙事学与文体学相结合，才能对文学中的叙述话语进行较为全面的研究。在研究话语层时，叙事学家聚焦于表达事件的方式与表达对象之间的结构关系，对各种叙述手法进行系统分类，以建构叙述语法。在 1972 年发表的叙述话语中，热奈特以托多洛夫于 1966 年在文学叙事的范畴中提出的划分原则为出发点，将话语分成 3
9、个范畴：一为时态范畴，即话语与故事的时间关系；二为语式范畴，包含叙述距离和叙事视角这两种对叙事信息进行调节的形态；三为语态范畴，涉及叙述情景以及叙述者与接受者的不同表现形式。 第三种类型的研究以普林斯和查特曼等人为代表，他们认为故事结构和话语技巧均很重要，因此在研究中兼顾两者，这一派被普林斯称为“总体的”或“融合的”叙事学。在经典叙事学刚刚兴起的 20 世纪 60 年代，第一类研究占据了主导地位，凸显了结构主义的思想和方法。但由于文学作品的艺术性在很大程度上由表达方式来体现， 70 年代至 80 年代中，叙述话语吸引了不少学者的注意力，第二类研究发展迅速，但大多是以论文的形式面世。 70 年代
10、后期以来的叙事学专著一般都属于第三种类型。 北大教授申丹和北师大教授王丽亚合著的西方叙事学中指出，经典叙事学主要关注以下问题：故事与话语、情节结构、人物性质和塑造手法、叙事交流、叙述视角、叙事时间、叙事空间、人物话语的不同表达形式及其功能。后经典叙事学主要包含：修辞性叙事学、女性主义叙事学、认知叙事学等。 3. 叙事学在中国的发展 中国小说美学主要是从社会学等外围视角切入的，叶朗说：“小说美学，就是对小说这门艺术作哲学的、心理学的、社会学的研究，就是从哲学的、心理学的、社会学的角度，研究小说艺术的本质，研究小说艺术和其他艺术的共同点和不同点，分析小说的创作和欣赏中的各种因素、各种矛盾，然后找出
11、其中的规律性的东西来”。和中国文论“文以载道”的传统有关，即重思想层面的探究而轻艺术层面的审美欣赏，中国小说理论历来注重对文本意义的追问，注重价值判断，缺乏对文本形式的细致把握、精细分析，缺乏将小说作为叙事作品来探讨其建构规律和叙述机制的研究。叙事学研究的思路对中国的文学研究产生了重要影响，在重主观印象的中国传统批评和马克思主义意识形态批评之外，提供了一种新的思路。 19861992 年是对叙事学译介最活跃的年头，西方最有代表性的叙事理论作品基本上都是这期间翻译过来的。美国学者韩南中国白话小说史一书，可以说是最早运用叙事学理论研究中国古代小说的专著。中国本土化的叙事研究也有了显著成果，具有代表
12、性的有陈平原的中国小说叙事模式的转变、罗钢的叙事学导论、杨义的中国叙事学、王富仁中国文化的守夜人鲁迅等。他们在借鉴西方叙事理论的同时，也以中国所特有的文学资源和话语形式，展开了自诗经以来的包括山海经、话本小说、红楼梦等古典文学以及现当代小说的叙事研究，丰富了叙事学理论，为西方叙事学理论的中国化做出了自己的努力。 当代小说的创作深受叙事理论变化发展的影响。新时期小说特别是先锋小说便掀起了一场声势浩大的叙事革命。 80 年代后小说在叙事视角上的变化也十分明显，很多作品不再沿袭传统现实主义小说的全知全能式的视角，而是采用叙事者所处的内视角，以故事中“我”的所见、所闻、所感去引导叙事，或者采取内外视角
13、交叉，形成多元叙事视角的方式。比如诺贝尔文学奖得主莫言的红高粱，叙述者是“我”，视角是“我父亲”，讲的是“我爷爷”的故事。二、叙事视角 1. 叙事视角的分类 在叙事文学作品中，叙述者与故事的关系是一种最本质的关系，西方小说理论家认为，二者之间的关系实际上就是一个叙事视角问题。叙事性作品既然是以叙事功能为主的文学作品，那么就自然涉及到一个由“谁”站在什么“位置”来叙述的问题，也就是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度问题，即叙事视角。 小说中的故事总是某人的故事。于是叙事视角就与人称互为整体，紧密相连。 什么样的人从什么角度讲故事，决定了以下的要素： 什么样的人：“他（她）”或“我”。 什么角度
14、：全知道、部分知道或只限于观察。 故事：因人和角度不同而呈现不同的效果。如：故事内容的详略轻重。哪些内容被讲明，哪些内容被隐藏。读者理解的有多少。 经典叙事学理论将叙事视角分为三种形态，并用公式表示，是由托多罗夫首创，因热奈特的叙述话语的推广而得到广泛认可。 叙事者人物，全知性视角。在这种情况下，叙述者比他的人物知道得更多。古典主义的叙述往往使用这种公式。 叙事者人物，选择性全知视角。在这种情况下，叙述者仅说出某个人物知道的情况。这种情形在文学中也是普遍存在的，尤其是在现代。它又分为三个此类型：固定式人物有限视角；变幻式人物有限视角；多重式人物有限视角。 叙事者人物，限知视角。从“外部”观察，
15、在这种情况下，叙述者比任何一个人都知道得少。他可以仅仅向我们描写人物所看到、听到的东西等等，但他没有进入任何意识。 后来的叙事学研究学者还有很多更精细的分法，比如北京大学外国语学院教授申丹，用九分法。此处结合一些经典的方法，简化六分法来进行分析，提供一种对初中小说教学比较实用的思路。 第三人称叙事视角：全知视角；选择性全知视角；摄像式视角 第一人称叙事视角：主要人物视角；次要人物视角；观察者视角 2叙事视角例析 （ 1 ）第三人称叙事视角 全知视角 第三人称全知视角的特点，就在于“全知”：作者不但知道故事的全部，而且知道所有人物的一切隐秘，包括其复杂微妙的心理变化。中国古代小说一般都是第三人称
16、全知视角，到了近代以后中国作家才有意识地使用了叙事视角的技巧，在小说的艺术形式上产生了重大变革。如初中教材中的范进中举，还有鲁提辖拳打镇关西、葫芦僧判断葫芦案、香菱学诗等，这些选自古典小说的课文，都体现了全知视角的特点。 第三人称的最大优点是叙述者能够灵活自如地周游于被叙述对象之间，拥有更大的叙述空间，叙述也更显客观和有序。正因为此，简奥斯丁将理智与情感从最初的书信体改为一部第三人称小说；陀斯妥耶夫斯基的罪与罚和弗兰茨卡夫卡的城堡的早期稿本都是采用第一人称写就，最后又改成了第三人称。鲁迅第三人称小说所具有的对现实人生的批判力并不比他的第一人称的小说更差，像药、风波、阿 Q 正传都是第三人称的小说，它们与呐喊、彷徨中的第一人称小说的差别仅仅在于，他的第三人称的小说对现实人生的批判带有更
