西方美术史方法论——易英.

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1、西方美术史方法论这 是中央美术学院易英先生讲授西方美术史方法论时的讲稿。较为详细地介绍了西方美术史研究中出现的多种较有影响的研究方法，对美术史研究者有重要的帮 助。易先生教学极其认真，为人也极开明。他给所有学生copy了自己的讲稿，赢得了众多学生的爱戴。现将易先生的讲稿全文收录于此，供美术史研究者阅读借 鉴。望所有同仁尊重知识产权，尊重易先生的辛 勤劳动。谢谢！ 第一讲：概述第二讲：李格尔与风格论第三讲：沃尔夫林和美术史原理第四讲：图像学的理论背景第五讲：帕诺夫斯基与图像学第六讲：罗杰弗莱与形式主义批评第七讲：格林伯格的文化形式批评第八讲：社会批评第九讲：精神分析学与美术史方法第十讲：贡布里希

2、与艺术与错觉美术史学产生的历史条件 帕诺夫斯基把艺术品界定为“要求人们对其进行审美感受的人工制品”，这个界定不仅极大地扩充了艺术品的范围，也延伸了艺术史的历史。艺术品的概念不只是 限于绘画、雕塑和建筑，还包括一切具有审美特征的文物、工艺品、书籍装帧和民间艺术品等，而这些物品是从史前文化到文艺复兴时期以前的人类艺术活动的主要 成果，这样美术史的时间跨度也将大大超越一部传统的艺术编年史所规定的界限。对于艺术品性质的重新认识当然不始于帕诺夫斯基，而是19世纪欧洲人文学科的 发展为这种认识提供了物质基础，其中最重要的是考古学和人类学。正是由于这两门学科的发展才使人们认识到在欧洲绘画与雕塑的范围之外，还

3、有一个更广阔的艺 术世界。从19世纪初开始，对希腊、埃及、中亚的考古发掘，对中美洲废墟遗址的研究，尤其是对法国南部和西班牙北部的史前洞窟艺术的重大发现，不仅改变了 有关“美的艺术”的传统观念（这也是引发一场现代艺术革命的原因之一），而且也改变了美术史文献的对象和范围，与此相适应的是大量文献的出版，学术刊物的 创办和发行，对原始资料和文献来源的研究也必然导致不同学术观点的产生和学派的形成。1844年在德国的柏林大学，1852年在奥地利的维也纳大学先后开 设了美术史课程，这大概标志着美术史作为一门学科的开始。早期的美术史研究 早期的美术史研究主要是以美术史家（大部分是艺术家和收藏家）直接经历的事件

4、和直接接触的材料为记述对象，随着历史的积累和资料的丰富，美术史研究的基 本行为逐渐由记述转变为考据，美术史家也和历史学家一样，不再是艺术家附带的兴趣，而成为一项专门的工作和职业。换句话说，在原始资料和文献以超量的形式 呈现在人们面前的时候，考据几乎成了美术史研究的最基本的特征。美术史方法作为一个问题的提出，就在于考据与材料的特定关系，即有限的考据和材料的无限积 累和增长。人类历史上的艺术活动本来都只是个别的个体和群体的现象，在空间和时间上往往是相互隔绝和脱离的，在不同的地域和文化，一些艺术家诞生又去世， 一些艺术现象发生又消失，它怎么会成为一种按照时间顺序整齐排列历史呢？究竟是按照什么样的原则

5、来构筑这样一部艺术编年史呢？就象历史学上的“什么是历史 ”这样一个终极命题一样，美术史上也同样存在着这样一个谜：“什么是美术史？”这个问题的内在含义应该是“每一部美术史都只是一个美术史家或一种方法的历 史”。也可以说，自从美术史成为一门学科以来，就不断有美术史家对编史的方法进行了研究，并且从一个独特的视角将方法的概念直接用于自身的美术史研究。但 是，在美术史方法上存在着两个性质不同的概念。作为一个浅层的概念，美术史方法意味着一种工具的职能，如图像志（考据学）、文献学、材料技术学、传记学、 心理学、文化学和社会学等等，即按照艺术的不同属性从不同角度切入美术史的编写，这些方法基本上都没有一个预设的

6、价值标准，犹如一门职业的技能，使美术史 的编写能够在一种可操作的方式下运行。在美术史学的初创时期，作为可操作的美术史方法的典型代表是意大利的自然科学家和医生莫雷利(g.morelli, 1806-1891)。他认为证实一件作品的真伪或风格特征不在于作品引人注目的部分，如构图和色彩，而在于一些细微的地方，如勾画耳朵或指甲的方法，一 个美术史家要准确地把握大师的特性，就要象一位侦探那样来工作。“首先仔细地检查这些作品的保存状况，然后再寻找最明显的亲手画的部位，以便因此作出 对风格的笔迹判断。”【1】作为美术史方法的深层次概念则是对方法的形成提出本质性的质疑。即为什么要采用这种方法，或按照什么样的原

7、则来采用各种不同的 方法。实际上，任何方法都不是孤立的，甚至于不同的方法或学派在美术史实践中、在具体的考据过程中基本上都是大同小异的。形式批评离不开具体的实证，图像 学或社会批评也离不开形式分析。那么不同学派之间的分歧何在呢？关键不在考据的方式，而在于这些方式之上的思想方法，以及在这些方式内部所隐含的哲学意 义。也正是从这个意义上说，方法论概念的诞生才使美术史的考据和研究正式进入了学科的状态。康德的立场 德国新康德主义哲学家卡西尔在论述康德关于知识形式的思想时指出：“康德所持的立场不是仅依赖实际的知识素材，依赖由各门科学所提供的材料。康德的基本 构想和假设反而是由这点构成的：有一个永恒的和基本

8、的知识形式，哲学被请来并被赋予发现和确证这种形式的资格。理性的批评通过对知识功能而不是其内容 的反思实现这个目标。”【2】如果我们把康德有关知识“形式”的思想具体到美术史研究的时候，就可以这样来理解：任何一部美术史都是以特定的方法来占有美 术史的材料，对历史上美术现象的阐释不依赖于美术史本身的内容，而在于阐释方式的有效性，也即是说，任何有效的方法在美术史材料的选择和分类上都有一个预 设的价值标准，在这个价值标准中就隐含着深刻的哲学命题。一个美术史家对美术史方法的哲学思考实际超出了方法本身，而是对艺术、历史等本质问题的理性批 判，因为正是在这种批判的基础上才形成了对美术史的独特视角，即方法。美术

9、史的方法论问题不是自动地进入哲学层面，而是象卡西尔说的那样，“哲学被请来并 被赋予发现和确证这种形式的资格”。在19世纪末，方法论问题首先由德语地区的美术史家提出来，也在于德国古典哲学的传统为美术史研究提供了一个强大的哲 学知识背景和思维模式，也可以说，从李格尔到帕诺夫斯基，几乎每一代德语美术史家都笼罩在黑格尔哲学的阴影之下。可以假设，如果没有德国古典哲学的前提条 件，方法论的问题也只会停留在一个操作技能的层面上，美术史也仍旧是按年代顺序罗列历史材料的编年史。黑格尔哲学对美术史方法论的影响不在于黑格尔本人对 艺术的具体见解，而在于他最基本的历史哲学的思想。黑格尔假定在历史表象的后面有一个自律地

10、运行着的“绝对精神”或“理念”，艺术与宗教及哲学一道体现了 绝对精神的一个关键部分。艺术的历史是世界历史的原则展现在整个时代之中时的一种连续性的表现。“对任何一个历史时期的文化阐释都依赖于对所有文化现象之 间的相互关系的沿革的解释。这种共时性的观点认为，每一种文明都有其独有的时代精神，永恒理性的一部分被物化在确定的时代和地区，一个自我运动的原则通过 思想和对象以各种方式展现自身，时代精神本身也总是体现为一个发展、演变和发生的内在原则。它总是证实了一种关于实现自身的潜在可能性的预测。” 【3】按照黑格尔的这种思想，人类历史的每一个阶段，人类文明的每一部分都是绝对精神的体现，都有权得到重视。同样，

11、一个特定时代与地区的艺术文化在整体 也体现着基本的“理念”和精神。对个别的艺术家和艺术现象的研究也必须置于这种基本条件之下，正如黑格尔所说：“一个人的精神：这是一种在客观世界被限定 的精神。那么，这个世界是存在和演变在其宗教、迷信和习俗、其政治制度和法律、其传统惯例、各种事务和行为的整个范围之中。这是它的作品：这一个人。” 【4】。形式学派产生的历史背景 作为艺术理论的形式学派是在十九世纪兴起于德国和英国，德国的代表人物是哲学家、艺术理论家菲德勒(konrad adolf fiedler, 1841-1895)和雕塑家希尔德布兰德(adolf von hildbrand, 1847-1921)

12、，他们将艺术家感觉的材料和构成艺术品的因素结合起来的思想，和德国美学的移情学派不无关系。在立普斯的移情理论中，主要是研究无生 命的几何形体作用于人的心理感受，这种感受再引起一系列主观意识的通感，从而达到审美经验。当我们面对一个物体时，物体的外形和其他物体的关系（如古希腊 的多利亚柱式和柱子上面的三角形楣墙），生活的经验在一瞬间变换为一连串无意识的信号投射到物体上，使自己很快感受到柱式和三角形楣墙之间腾升和下压的空 间张力。有了这种感受后再联想到生活中某种压迫、挣扎、反抗的情感。因此，多利亚柱式之所以会具有审美欣赏的价值，就在于我们从中体验到了自我的存在，尽 管柱式只是一种没有社会内容，没有道德

13、观念的抽象几何形体。立普斯认为“移情作用就是这里所确定的一种事实：对象就是我自己，根据这一标志，我的这种自我 就是对象，也就是说，自我和对象的对立消失了，或则说，并不曾存在。”立普斯的移情说着重点在主体对客体的感受，主体在观照客体时精神现象的转换关系，而 没有研究客体形式的分类及各种类型在人的审美活动中的结构与层次，但立普斯把移情说从由此及彼的观念联想发展为将几何形体作为审美经验的对象，至少使一部 分理论家和艺术家认为将纯绘画形式作为艺术表现的对象成为可能。 菲德勒的基本观点就在于人们的视觉感知到的客体只是偏见造成的假象，大自然具有仅仅是模仿外貌而不可能理解的“真实性”和秩序，他所研究的课题恰

14、恰是对 于立普斯的补充，即自然的外形不是审美的或艺术表现的对象，只有脱离了自然外形的某种形式才能表达自然内在的秩序，成为审美的对象。菲德勒在康德哲学的范 围内研究艺术的形式问题，他并不是认为自然的外貌后面有某种神秘的形式，而是从康德的形式哲学出发，得出类似于立普斯的物我一体的结构。康德认为先天的综 合判断只涉及知识的形式，人的理解力本身先地具有一些感性形式，如时间、空间等，以及一些概念形式，如因果律、必然律等逻辑范畴。这些形式或范畴都是主观 的，人把它们赋予外物，外物也就具有了这样或那样的形式。菲德勒所谓的自然的内在真实和秩序，实际上是艺术家主观活动的结果。他坚持认为艺术家不是自然的 模仿者，

15、应该是具有敏锐的艺术感受性和理智分析力的形式创造者，艺术的内容不是具体的房屋、树林或人物，而是艺术家怎样感受这些对象的问题。希尔德布兰德绘画和雕塑的形式问题 雕塑家希尔德布兰德根据菲德勒的理论，写了绘画和雕塑的形式问题，强调了从感觉材料中创造形式的基本原则，从艺术创作的角度直接分析了艺术形式的秩 序和结构，把构成自然的原则转换成艺术家创造形式的原则的关键之处在哪儿呢？他认为画家象雕塑家那样把形体精减到最单纯最清晰的程度时，主要在理解空间的 视觉价值，激起三度空间的感觉。这即是说，三度空间是自然物体排列的秩序，写实的艺术能自觉地显示出三度空间，而经过变形和简化之后的形式，在画面上失去 了视觉真实

16、的错觉之后，仍然能够使观众产生三度空间的感觉。希尔德布兰德认为在以空间为对象的视觉中有两种不同的可能性，他把它们分成视觉表象与运动表 象。视觉表象完全是靠纯粹的视觉功能获得的，换句话说，就是两眼静止（如果动的话，就增加了运动的功能）凝视物体的姿态。因此它必须将物体与视线隔开一定 的距离才能获得希尔德布兰德将它称作物象的“远图”。它是物体的平面图，深度是靠远近平面层次来体会的。物象统一的整体图，实际上是靠纯视觉体验到的。如 果在近处看物体时，人们就不能同时看到这个物体的全部。运动视觉与此相反，它是靠与被视物体接近才观察到的。在接近物体观看时，物体的全部形状并不能同时 映入眼帘。运动视觉依次看，才能一部分一部分地最终看清物体的全部。如果与所视物体很接近，那么视觉作用就被手或者其他器官