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1、建构古典山水画空间理论的话语体系释“以大观小”的思维智慧刘继潮(安徽大学艺术学院院长）内容提要：本文针对现当代美术理论界对“以大观小”理论阐释的失误以及中国画空间理论研究的现状，从新的视角，鲜明地提出自己的新观点。主张在中国传统文化的大背景中，建构中国画空间结构独特的理论体系和话语体系。关键词：以大观小，思维智慧，视觉经验，层次空间一古典山水画的空间结构问题，是一个值得深入挖掘的大题目。曾与一位摄影界朋友一起赏析元代王蒙的夏山高隐图。这位朋友几乎跑遍黄山，是拍摄黄山风景的专家之一。面对夏山高隐图，朋友惊叹道：没有直升飞机和长变焦镜头，而能获得此场景，简直令人不可思议！今人的不可思议，恰恰隐含着
2、古人的大智慧。古典山水画全景式的可行可望、可居可游的空间结构图式【1】，与西方十九世纪前风景画模拟、再现有限视域的局部所见，截然不同、大异其趣。宋代沈括说：“大都山水之法，盖以大观小自有妙理。”如果准确地理解了“以大观小”，真正明白了其中的“妙理”【2】，也就会更加深刻地理解古典山水画家的智慧与创造。遗憾的是，近现代关于古典山水画空间结构的研究，存在着严重的误区。一方面，在写实绘画受尊崇的那段时间内，有学者简单地基本照搬西方写实绘画的焦点透视理论，去套说中国画空间结构问题。1960年，中国画上刊载的谈国画构图的三远法,竟然认定宋代郭熙的“三远法”，“是一种焦点透视现象”【3】。1963年出版的
3、绘画应用透视学，作者严肃地指出有些古典中国画有“透视上的错误与疏忽，不足为法”【4】。1980年版的中国山水画的透视一书，从书名就不难看出作者将中国山水画空间问题全盘纳入西方焦点透视的参照研究之中，作者看到了中国画“也有自己的特殊处理方法”，但又认为中国画表现仍“遵循透视上的基本法则与规律”【5】。另一方面，漠视、曲解古典画论中关于山水画空间结构问题的论述，如对沈括的“以大观小”，现当代某些学者缺少认真的思考与探究。有学者认为“以大观小就是近推远，就是在观察时，可以设想，把近处的景物推到远处去看。”【6】有学者认为“以大观小实际上是一种远视法，它的特点是视点作前后降升移动，使物体离远变小。”【
4、7】还有学者认为“中国画则是采用散点透视，在观察对象时是 以大观小 ”【8】以上三种观点，共同地把“以大观小”简单认定为具体的可操作、可运用的观察方法，后一种观点，则将“散点透视”强加给“以大观小”，从而制造了“以大观小”就是“散点透视”的误解。美术辞林中国绘画卷，在“以大观小”辞条下，明确注为：“论画用语。传统山水画的流观、散点透视法。”注释代表了现当代美术理论界较普遍的关于“以大观小”的基本观点。其实，对“以大观小”的理论，沈括自己有十分明确的注释，即“盖以大观小，如人观假山耳。”沈括梦溪笔谈中的一段文字，层次清楚、意义明晰。 “李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人
5、平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也？”【9】 从“李成画山上此论非也。”为一小自然段。李成是宣和画谱“推为古今第一”的画家。李成生于公元约913年。沈括生于公元1030年，同为北宋时期，但沈比李晚出生一个多世纪。沈括大胆批评名画家李成仰画飞檐，同时指出，为其辩护的：在山下的确看到了木衰桷的说法，是错误的。沈括对那种强调
6、真山水中人的视觉真实，而出现在山水画里的仰画飞檐的现象，明确持否定态度。也就是说，仰画飞檐与山水画空间结构整体不协调。这里，没有仅仅停留在对局部具体问题的否定上，其否定的深层意义却在于沈括对古典山水画发展至宋代已经形成的空间结构图式的充分肯定和深刻理解。“大都山水之法如人观假山耳”。古代思想家惯于用比喻的形式表达思想，沈括也如他们一样，用了一个比喻来表达自己的独特见解。将真山水当作假山盆景看，是一种思维的智慧，只有靠人的视觉经验和想象去完成。这里的“山水之法”，不是实指画家在真山水中具体的可实践的观察方法，也不是指山水画具体的描绘方法，而是指成就中国山水画独特图式的思维之法。“若同真山之法似此
7、如何成画？”为第三自然段。这里沈括特意用了“真山之法”，以区别于前面的“山水之法”，沈括的“真山之法”，才是指在真山水中的观察方法。沈括明确指出在真山水中人的视觉的局限性，画家如果拘泥于在真山水中的视觉所见，就不会有山水画中所描绘的“重重悉见”，也就不会有山水画中所描绘的“溪谷间事”、“中庭及巷中事”等，也就没有绘画的丰富性。换个角度说，山水画的可行可望、可居可游的丰富性，不是画家在真山水中视觉所见的简单再现与模拟。似此如何成画”？沈括断然指出，如果局限于真山水中画家的视觉所见，根本不可能画出山水画。沈括似乎预感到后人对“以大观小”的误解，凭借自己的视觉经验，特别指出：在真山水中从下向上看，只
8、能看到一重山，怎么可以见到重重山呢？诚然，由于人的视域的生理有限性，后人所谓的散点透视、动点透视，最终都无法获得山水画中所描绘的重重悉见的宏大景观。“李君盖不知岂在掀屋角也？”为最后一个自然段。沈括指出，李君因为不明白“以大观小”的妙理，所以在山水画中出现了描绘掀屋角的错误。沈括在此使用了反问句式的修辞手法，充分表达出他的理论自信，即“以大观小”的思维智慧对于古典山水画的重要意义以及他发现这一智慧的理论价值。读完这段文字，油然使人想到，不明白“以大观小”妙理的，自古至今岂止李君乎？作为那个时代的博学家沈括，精于收藏，与米蒂等有交往。沈括有极敏锐的鉴赏眼光，他被称为“重神似的绘画评论家”，沈括论
9、山水画更被称为“分析深刻，倾向内在”，“评董源，巨然的画道出了它的美的特点。”【10】“以大观小”是沈括对唐宋以来山水画实践的一个理论概括与总结。用现在时尚的话来说，“以大观小”是沈括的学术创见。沈括的理论创新表现在：一是“以大观小”发现了古典山水画空间结构的智慧与奥秘。二是“以大观小”揭示了古典山水画创作的内在机理。沈括将古典山水画空间结构的庞大体系提炼概括为“以大观小”，可谓是非常智慧的对深奥思想复杂问题的简约。首先，应该明确认识到，“以大观小”不是具体的、可操作的，在现实中可实际运用于视觉的观察方法。过去理论阐释的失误，问题就出在，简单地把“以大观小”视为具体的观察方法，又简单地把“以大
10、观小”说成是散点透视。其次，“以大观小”纯粹属于古典山水画家创作中，整合视觉意象、创造性想象的心理过程或心理现象。古典山水画家，神游而后顿悟，想象为鸟瞰式观照，将“山水大物”想象为假山盆景，将自然想象为整体地推为远景，减弱近大远小，减弱体积，将近大远小的自然空间关系转换为山水画艺术图式中自下而上的层次空间关系。“以大观小”作为一种思维智慧，它的理论张力就是对单纯视觉感官依赖性的超越。古典山水画家不是画直接视觉所见，而画贮存的视觉意象、视觉经验。中国古典绘画创作的非直接视觉性，给画家的艺术创造留下了自由的空间。画贮存的意象、视觉经验，就成为中国绘画写意性的本源。古典山水画创作的这一思维智慧经由一
11、代代画家的不断创造与历史积淀，形成的视觉经验多样而丰富，博大而精深，这就是我们民族传统中，可以引以为自豪的独特的视觉文化。显然，“以大观小”只是一个比喻，一种想象，一种思维智慧。二古代画论、史料等，多以非常精练的语言描述古典山水画的创作过程，真可谓言简意赅。但往往留下的是玄思与神秘。企图研究古典山水画的创作过程，特别是古典山水画空间结构这类困难的问题，难于找到问题的切入点。“以大观小”恰恰是解读古典山水画创作过程和其空间结构的钥匙。古典山水画家是具有大智慧的人。他们亲近自然，沉浸在自然之中，饱游饫看，目识心记，以至“胸贮五岳”、“丘壑内营”。“行万里路”，不是简单的边走边看。而是“身所盘恒，目
12、所绸缪”【11】式的“神游”。“神游”，即沈括所说的“以大观小”是也。画家沉冥入神，“穷元妙于意表，合神变乎天机”，【12】“俯仰自得，游心太玄”，【13】“从深不可测的玄冥的体验中升化而出，行神如空，行气如虹”，【14】体验、领悟、升华，然后“神遇而迹化”，以至“妙造自然”。像王蒙夏山高隐图这样的作品，“皆灵想之所独僻，总非人间所有！”【15】“山水大物也”，试图宏观地整体地把握自然山水形势，单凭视觉感官，人有难以逾越的生理限制与困难。但，人毕竟是聪明智慧能思维的高级生物，在视觉感官对真山水深入细致的微观感受基础上，运用联想和想象的思维智慧，人又可能而且必然会超越自我的局限，而达到宏观地整体
13、地把握真山水的艺术境界。新安画派代表画家渐江曾“结庵莲花峰下，烟云变幻，寝食于兹”，“或长日静坐空潭，或月夜孤啸危岫”，“鸟鸣花语，水涨霜明，靡不贮其胸中”，【16】黄山的烟云丘壑，在渐江的脑中化为意象，当画家灵感触发，倾墨挥写时，黄山的神韵，就由意象而物化为作品。“坐破苔衣第几重，梦中三十六芙蓉，倾来墨沈堪持赠，恍惚难名是某峰”【17】。此诗透露出古典山水画创作，不是一般所谓的对景写生，模拟自然，记录视觉的直接所见，而是展开想象，画贮存的视觉经验。以大观小贯串于古典山水画创作的全过程。神游时对视觉意象的取舍、记忆、积累以形成视觉经验；创作前对视觉经验的提取、整合以创建新形象；创作中面对白纸，
14、用毛笔直接描绘视觉经验，以建构经验的层次空间。这里使用的经验一词既区别于西方写实绘画描绘视觉的直接所见，又区别于焦点透视制造的三维虚幻空间。“哲学上谓由直观或知觉以直接认取对象曰经验”，本文是取经验一词常识层面的意义。史载，吴道子画嘉陵江三百余里山水，一日而就；顾闳中画韩熙载夜宴图，“目识心记”，追而记写之。古典画家的创作，往往是白纸对青天，没有粉本，没有画稿，随着笔墨的生发，丘壑自显，神遇而迹化。 “以大观小”统摄下的“目识心记”，是古典山水画创作的重要机理之一。“以大观小”是宏观整合，“目识心记”是微观把握；“以大观小”是想象的绵延，“目识心记”是视觉经验的积淀。试想，将黄山当假山看。黄山
15、南北长约40公里，东西宽约30公里，景区精华部分为150多平方公里，号称百里黄山。在没有直升飞机，没有长变焦镜头的古代，如按现当代某些学者的见解，将“以大观小”视为具体的观察方法的话，那么，“视点”应定在哪里？又将如何作视点的“前后降升移动”？所谓的散点透视或动点透视，依旧是单纯凭借人的视觉感官，只不过将固定视点，或“散”或“动”而成一个个视点而已。视觉感官的生理结构并未改变，人的生理视域的局限性依然存在，因此，一个个或“散”或“动”的视点仍然陷在焦点透视的束缚之中，“散”或“动”的视点与固定视点在视觉上没有质的根本变化。“以大观小”式的神游，与散点透视和动点透视的对景写生却有着本质上的区别。
16、“以大观小” 式的神游，内含着：视觉感受-意象积淀-想象整合。视觉经验是神游过程中的形象综合：鲜活自然的感受，意象传统的积淀，触景生情的想象，共同熔铸出新的山水形象。它完全摆脱了单纯视觉感官的局限，而直达想象和创造的佳境。古典山水画家不是画直接的视觉所见，而是画经过意象积淀、想象整合后的视觉经验。而散点透视、动点透视式的对景写生，基本仍停留在直接的视觉所见的层面。至此，想就上个世纪五十年代的山水画写生之举作一点梳理。从艺术本体角度看，50年代的山水写生，无疑是对清代及其后山水画的陈陈相因远离生活的反拨。当年李可染、傅抱石、石鲁等，推出了一批具有时代精神、生活气息的现代山水画作品。有理论家总结李可染对山水画的三大贡献之一，即对景写生、 “对景创作”。其贡献影响了几代山水画家。上个世纪五十年代，中国的美术院校，遵循“素描是一切造型艺术的基础”，以西方
