戏曲音乐的主要特征

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1、1戏曲音乐的主要特征中国戏曲音乐起源于民间,经过长期演变而逐步形成。演员和乐师是戏曲音乐的继承者, 又是创造者;是编曲者,又是演唱演奏者;是第一度创造者,又是第二度再创造者。历史上虽有过极少数的专业戏曲音乐家,但师徒相承,口传心授,集体口头创作是主要的普遍的创作方法,不同于欧洲专业作曲家创作的歌剧。因而,中国戏曲音乐表现出鲜明的民族特征,其主要表现为: 传统戏曲声腔既有明显的共同特点,又呈现出地方剧种风格的多样性。如川剧高腔既保存了传统高腔帮腔、曲牌体、说唱性与歌唱性相结合的特点,又形成了自身的风格:如全部使用四川方言,发展了帮腔的形式,加入了复杂多变的川剧锣鼓,创造了独特的“一字板”等。因此

2、,它大不同于赣剧、徽剧、婺剧、湘剧中的高腔。以湖南高腔而言,就有湘剧高腔、祁剧高腔、常德汉剧高腔、辰河戏高腔 4 大流派,呈现出多种多样的地方风格。 各戏曲剧种的音乐风格具有相对的稳定性,又不断地吸收融化其他音乐成份,从而得到丰富、发展和变化。越剧主要的唱腔是尺调、四工调、弦下调,优美流畅,宜于表现温和细腻的感情;为了表现戏剧的矛盾冲突和剧中人物激昂慷慨的情绪,吸收运用了绍剧的“二凡” 、 “流水” ,使之逐渐成为越剧的唱腔。豫剧除将豫东调、豫西调融为一体外,还变化地运用了河南曲子、河南坠子、越调及京韵大鼓、河北梆子等戏曲、曲艺的音乐成份,却又保持了豫剧的音乐风格,丰富了唱腔的表现力。 中国戏

3、曲音乐的创作和演唱演奏,既具有广泛的群众性,又具有较高的专业性。戏曲音乐是众多不知名的艺人选择、加工、提炼、创造而逐步形成的,具有广泛的群众性。但就其唱腔和伴奏的旋律、演唱演奏的技巧而言,又具有较高的专业性。如由某一简单的曲调,发展成具有各种板式、分别生腔和旦腔的成套的板腔体系,它就包括多种旋律2发展手法:节奏的变化,宫调的转换,旋律的扩充与紧缩,加花与减繁,字位的移前或挪后等等。曲牌体的戏曲音乐,则包括选择曲牌,如何连接,如何从几个曲牌中择其风格相近、气质相符的唱句重新组成曲牌“集曲” 。如何使用 1 个曲牌变化地演唱不同情绪、不同字数的唱词等等。不同剧种的艺人,都有一套不同的处理方法。这是

4、一部尚未成书的、具有民族特性的、专业性很强的中国戏曲音乐作曲法。 戏曲音乐既有程式性,又能灵活运用,创造出新。程式一词用于戏曲音乐,是指板式和曲牌的基本结构、腔格、衔接、组合、伴奏与唱腔的结合方式、伴奏的引奏、过门、垫头的部位及其惯用乐句、乐汇,以及锣鼓经、丝弦唢呐曲牌的习惯运用方法等等。这一套包括唱腔旋律、结构、幅度、字位、节奏的规格,以及伴奏音乐如何与歌唱、表演、舞蹈相配合的方法,是经过长期艺术实践代代相传而形成的。它已在艺人和观众之间形成了一种共同的艺术欣赏习惯。有修养的演员和乐师,均能熟练地掌握和运用本剧种的各种程式。但又不拘泥于程式。 “死曲活唱,硬弦软用” ,就是对程式灵活运用的概

5、括。许多流传久远,达到家喻户晓的优秀唱腔,都是传统程式变化运用的结果。 中国戏曲唱腔虽受生、旦、净、末、丑等行当的制约,但并不妨碍人物个性的刻画。同是旦腔反二黄慢板,梅兰芳在宇宙锋中唱的和程砚秋在窦娥冤中唱的,各有千秋,各具特色。同是老生西皮二六, 空城计里的诸葛亮唱得潇洒自如,而捉放曹里的陈宫,则是一腔怨恨。这是对同一板式不同处理和运用的结果。甚至同一剧目、同一人物、同一板式或曲牌,不同演员的演唱,也有不同的风格。这又是形成不同流派的原因之一。 中国戏曲的音乐节奏与舞台节奏,是相辅相成、相互制约、相互影响的关系。戏曲中的唱腔和伴奏,起着控制整个舞台节奏的作用;演员的一招一势、一言一语要符合音

6、乐节奏,而鼓师、琴师又要积极主动地予以配合。音乐节奏的或松或紧、或快或慢,音乐情绪或欢乐或低沉,或热烈或暗淡,直接影响舞台节奏和舞台气氛。 3中国戏曲中出现的种种自然音响予以音乐化,使其融合在整个音乐音响之中。舞台上需要的雷鸣、马嘶、落水、击石等声响,常用乐器的音响予以象征性的描绘。它与戏曲表演中的虚拟性动作融为一个和谐的艺术整体。 中国戏曲音乐的历史悠久,品种繁多,丰富多采,表现出鲜明的民族特性。过去,它成功地表现了无数的历史故事和历史人物,留下了大量的优秀唱腔。中华人民共和国成立后,许多受过专业音乐教育的音乐工作者,对戏曲音乐的收集、整理、研究、改革、发展及提高演员和乐队队员的音乐水平,作出了重要贡献。戏曲音乐如何表现现实生活和现代人物,已积累了丰富的经验。可以预言,它将在建设社会主义精神文明的新时期中,在表现新人新事新时代的过程中,给人们以高尚的精神食粮和优美的艺术享受。

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