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1、镜与灯 读书笔记写作学 张雯1 镜与灯是艾布拉姆斯对浪漫主义及批评传统的一个细致而深入的文论，浪漫主义不再仅仅停留于与想象、与夸张、与唯美等等词语相关的领地，艾布拉姆斯透过对浪漫主义前，浪漫主义后，以及浪漫主义流派中各思想不断发展、变革、对比、取代的过程来全面诠释了浪漫主义，还原了浪漫主义的本义，也还原了这样一种批评精神。我将在以下的阅读笔记中，融入自己对镜与灯主要观点的归纳以及部分问题的思考。第一章 导论：批评理论的总趋向 艾布拉姆斯在导论中率先提出传统批评倾向区别于新的批评倾向，认为传统美学作为一种“以艺术哲学名义编造的东西”，是一种不合逻辑也不符合求实的“伪科学”。而批评并不作为一门自然
2、科学，而是以经验主义为方法，以事实为基础最终回归事实；（它的目的是为了确立某种原则，借以证实、整理和澄清我们对审美事实本身所做的评价和阐释，但常常会陷入一种理论视角的限制，这些原则往往歪曲了审美的本身，所以我们不应像在各种精密学科中那样，指望在批评中也求得某种根本上的一致。）所以采用不把自身哲学强加于人的分析图式，在有待比较的理论中，才有可能把尽可能多的理论共有的主要特征利用起来，随时准备将有利于眼下目的的特征收纳进来，而这也是贯穿艾布拉姆斯整篇浪漫主义文论始终奉行的一种批评方法。 由于过去的美学问题探究仍停留在艺术与艺术家的关系上，因此艾布拉姆斯在此向我们a介绍一种新的批评倾向（艺术与宇宙，
3、读者，作品之间的关系），以及b它在19世纪初形成的盛况，c与之抗衡的其他主要理论，d并重点探讨它对于诗歌赏析和创作的重大影响。一、艺术批评的诸种坐标 阐释艺术品的尝试大致分为四类，其中三种是将作品与其他三类联系，另一种是单独将作品作为一种自足体研究，即世界作品艺术家欣赏者。 但值得注意，四个坐标并非一成不变，而是根据所处的不同理论，根据各自的理论方法，根据由这些理论结构构成的“世界观”，在意义和功能上也会相应地发生变化。（例如：多种理论都一致认为规范作品的首要制约力在于它所表现的世界，但这其中也可区分出最坚定的现实主义到最飘渺的理想主义这样迥然不同的流派） 由此四个坐标，艾布拉姆斯也将其分为以
4、下四种不同方面进行阐释：模仿说（柏拉图首创，亚里士多德进行修改）、实用说（始于古罗马希腊修辞学写作诗法的合并）、表现说（英国浪漫主义批评）、客观说。二、模仿说 基本的解释是对世间万物的模仿，其中尤其提到了柏拉图对于模仿说的三种范畴的划分，首先是“理式”（即本质，真理），其次是反映理式的感觉世界，最后是反映前一种感觉世界的影像（即模仿的模仿）。“三种床”的观点最为直观地说明了这点，即概念中的床、木匠根据概念制造的床，画家根据床的实体模仿出的影像。柏拉图意在说明艺术模仿的不是本质世界而是表象世界，艺术与真理相隔两层。作者承认柏拉图论证的精密，但同时认为他的哲学仍是标准单一的哲学，因为包括艺术在内的
5、一切事物，都是靠与理式的唯一关系得到最终判断的。在这点上诗人必然需要和匠人、立法者、伦理者比较，柏拉图认为后者更能称得上诗人的称号，因为他们能成功地模仿理式，而传统诗人不能，柏拉图认为传统诗人属于平庸的诗歌，刺激感情却不增长理智，不依靠技巧知识而只是附着于神的降临。因此苏格拉底的对话中所展示的趋向就是：艺术问题是绝不能与社会（真理、正义、道德等）截然分离。 亚里士多德的诗学中，由于他的“模仿”与柏拉图的功用不同，所以对于艺术的认识也不同，不再持反观态度，摒弃了理式原则的彼岸世界，而使模仿成为了艺术的专用语，区别于世界一切其他活动。 具体来说，他主要通过模仿的对象（行动）、模仿的媒介，以及模仿的
6、方式对艺术做了进一步的区分，使诗歌区别于其他艺术样式，（例如，将诗歌分为戏剧、悲剧和喜剧，悲剧又分为性格、情节、思想等成分），所以亚里士多德认为艺术就是艺术，诗歌就是诗歌，与政治、道德、人生无关。他的批评方法在诗歌形式的鉴赏和成分的分析上留下了深远的影响。艺术是指具有模仿人类行为的特性，于是模仿行为的种类就成为了区分艺术种类的重要依据，所以作品对于它所模仿的对象（行为）的参照，就成为了亚里士多德批评体系的中的相等物之首。但不可忽视的一点是，他承认模仿对象，欣赏者和作品都对于诗的某一方面有决定性因素，却唯独没有将这种决定性功用赋予诗人，所以对于诗人的态度，亚里士多德和柏拉图一样，都是从政治态度考
7、察而非艺术态度。 在亚里士多德之后，“艺术即模仿”几乎成为了一种定理，但对于模仿的对象仍各不相同（有人认为可以是实际的，也可以是理想的，可以是一种思想，一种性格或无生命的东西），但大意都是与“模仿”类似的定义。此处还特意列举了18世纪一些耐人寻味的议论。（例如审美原则中，巴托认为亚里士多德为艺术制定的原则，不是对粗糙现实的模仿，而是对“美的本质”的模仿，即对“真实的影子”模仿，这是把个别事物的特征聚合成一种包含一切“完美”的模式形成的。又例如对于到底什么艺术是模仿艺术的议论） 模仿说在新古典主义美学中占重要位置，（由作品到世界）但后起的批评，主要倾向是从作品到欣赏者。三、实用说 悉尼认为，诗歌
8、的模仿只是一种手段，给人愉悦和教导的特殊效果才是最终的目的，使诗歌的本身成为了以欣赏者为中心的道德目的的保证，并从中滋生出批评的各种特征和标准。实用批评的视角主要来源于修辞学（给人教益，令人愉快，感人）在这点上阐释的杰出典范是贺拉斯诗艺。在时间的推移中，这三个语词的均势有所改变，人们通常将给人教益作为最终目的，而愉快只是作为辅助手段。 18世纪绝大多数批评家都信奉一种普遍的规律有效性。典型的实用主义批评家将诗歌当作一种“制品”，是被作为格言和规则提出来的，每一件优秀艺术品的特性，既可以指导艺术家创造又可以指导批评家评论未来的任何作品，所以为了达到令人愉快的目的，就必须需要有模仿的规则。其中列举
9、了约翰逊通过对莎士比亚诗人地位的论述，展现出两种基本原则：一是诗人必须表现世界的本质，二是符合听众的本质及合理要求的原则。总之，实用说将艺术家和作品人物的目标都指向了欣赏者快感的本质、需求和源泉。 17世纪霍布斯和洛克在心理学上做出贡献之后，人们开始日益关注诗人的心理构成，因为他正是给欣赏者快感而贡献创造能力的人，强调诗人必须具备判断和技艺，而后这种强调的重点逐渐转向作者的自然天赋、创造性想象和自发情感，于是后起的批评，主要倾向是从欣赏者到艺术家本身。四、表现说 表现说，即诗歌是诗人强烈感情的倾吐流露或表现，艺术家本身成为了制作艺术品并制定其判断标准的主要因素。（华兹华斯的序言可以看作是模仿说
10、和实用说被表现说所取代的标志。） 表现说的主要倾向：一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。在这种标准下，人们往往根据作品是否正确传达艺术家的感情和才智作为评价艺术品的优劣，根据艺术品所表现的心理状态或能力去给艺术分类或评价。（文学的探索走上不可避免的探寻个性的道路） 此处特别列举了米尔“什么是诗歌”的理论，来探讨传统批评里的显著要素起了哪些变化。 【1】诗歌类型 在亚里士多德看来，悲剧是诗的最高形式，表现模仿对象即行动的情节则是悲剧的灵魂；在实用主义批评家看来，题材和效果上取得的重大成就来看，史诗是王，悲剧是王后，而米尔却将抒情诗作为最杰出最
11、独特的最高形式，因为前者都是简单的模仿和描述，而后者是表现的真正的人类情感。 【2】作为批评标准的自然天成 米尔将诗人分为“天才的诗人”和“学成的诗人”，前者是自然的诗歌，是一种最高意义的情感媒介，而后者是练就的怀有特殊目的的诗歌。 【3】外部世界 米尔认为，诗并不存在于对象本身，而是在审视对象的“心境”中。所以诗表现的对象不是外部世界，而是忠于人类情感的内在象征（“一旦有了归源于感觉经验的外部事实，情感便立即被唤起了”） 【4】欣赏者 一切诗歌都具有独白的性质，诗歌的欣赏者应该是诗人自己，怀着打动别人的特殊目的只能是修辞，而不是诗。五、客观说 将艺术品作为一个由内在联系构成的自足体，并只根据
12、它存在方式的内在标准来评判它。(列举了亚里士多德对于悲剧内在属性的阐释) 于是客观化走向作为探讨诗歌的一种全面方法，在18世纪末19世纪初开始出现。此时开始脱离外部世界和最终目的，将诗歌看作一门“为艺术而艺术”的为了诗而写的诗。第二章 模仿与镜子 柏拉图利用“影子”来说明宇宙万物间的内在联系：自然或人为事物与其原型或理式的关系，事物的摹本，与其在观念世界中原型的关系。这中间作者提出了两个问题：这一比方是否适用于这一概念（即对诗歌本质的阐释）？其次，这一概念在何种程度上来自于这一比方？一、艺术犹如镜子 艾布拉姆斯在这里着重提出“类比原型”（比喻，隐喻）的概念，他们不是说明性的，而是构成性的。它们
13、能生发出一种文学理论或任何理论的总纲乃其基本的构成因素，而且它们还能对一种理论所包含的“事实”做出选择并施加影响。（“作为前提的成分存在于前提的本质之中”）其中“镜子”这个比喻得到了广泛的应用，艺术作为一种反映物。 反映物这一概念模式在美学理论的探讨上最早有两端，a其中一端是柏拉图对镜子的比方，将艺术作为事物的一种幻想，但与真理相距甚远，这大大降低了艺术的地位；同时，柏拉图强调镜子的唯一功用是反映完美精准的形象，这使与原有形象有出入的艺术都沦为了一种欺骗。b另一端是亚里士多德诗学，开始探讨悲剧的自有属性。（但这些理论无一例外都回归到模仿概念，这些概念更具有反应物的属性） 较晚形成的概念体系，他
14、们认为艺术即模仿，多少像一面镜子，它客观上促使人们追求艺术与对应物之间的内在一致性，但却相对忽视了外部传统、艺术品自身、作家的影响。 反映物作为批评原型得到了长期沿用说明了其适用性，但仍然存在分类上的呆板，“所谓相似物只是与被喻部分相像，突出了关键之处，但若置于原始分类以外，则它的种种特性将很难被把握而搁置一旁了。”二、经验主义理想中模仿的对象（从朝外寻找-内心寻找） 对于艺术对现实是否远离这一重要的审美哲学问题，古典主义及新古典主义的捍卫者都声称，对自然举起的镜子（镜子理论追求的是一种现实主义要求）所反映的并不是“真实自然”，不是既有的事实，而应是可能的、美好的事实，（艺术即理想）将自然中最
15、适于模仿的部分分出来，满足欣赏者的愉悦和启蒙，是“美的自然”，揭示某种理念世界里从未出现有过的实质。 人们对理想中的特殊自然即宇宙万物中被认为适于艺术模仿的那些成分，一般是两种类型：一、关于艺术理想的经验主义理论，亚里士多德诗学为代表，主张艺术模仿的各种原型和形式，是根据感知对象选择或提取出来的。（他们声称，优秀的艺术有些方面就是要别于真实世界）二、先验主义理论，从柏拉图开始，主张恰当的艺术对象是理式或形象，是超验经验之上的，独立存在于他们他们自身的理想空间之中，只有心灵的慧眼方能触及。 经验主义者对于艺术所模仿的“自然”的主要描述： 【1】各种赏心悦目的美的事物或现实事物的各个方面 【2】散见于自然的各种因素综合而成的事物（列举了画家雷希斯的以多个女子裸体来综合构制理想中米诺的形象） 【3】每一物种的主要倾向或平均数值（主要应用于造型艺术中有形事物的表现） 【4】人类的总体，而不是个人 除了给普遍性的事物以正确表现以外，没有任何东西能为多数人长期喜爱，所以一个人物往往不过是一个个人，他通常代表一个类型。 【5】内外部世界中突出的、一致的、为人熟知的各个方面。人们在以典范的、一般的和熟知的事物作为艺术基本要求的同时，又通常认为艺术也需要个性，特殊性和创新这些发酵般的特性。 在这个经验主义理想的时代，各种艺术
