杨·史云梅耶的动画素材与表现手法对其影片的影响-八

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1、杨史云梅耶的动画素材与表现手法对其影片的影响 八 杨史云梅耶的动画素材与表现手法对其影片的影响加入收藏 已经被5位会员收藏 2008-5-6 15:46:43 .作者： 李肆 杨?斯凡克梅耶，1934年9月4日出生于布拉格(Prague, Czechoslovakia. )，这位现年74岁的电影导演是从1964 年开始他的电影制作生涯的；从1964年的最后伎俩（The Last Trick）到2005年的癫狂（lunacy），他制作了30多部电影，其中大部分是短片。极具影响的法国电影杂志Positif把他同著名的俄国动画电影制作者Yuri Norstein共同誉为“当代电影界的天才”。英国电影

2、评论家Julian Petley把他与波兰导演Jan Lenica、Walerian Borowczvk一起称为“自战争以来西方国家出现的最重要的动画电影制作者之一”。纽约客说："影迷被分成了两类，一类是从来没有听说过杨?史云梅耶的，一类是看过他的作品并知道自己遇到了天才的。"并且他的作品参加过很多国际影展，包括Annecy、柏林（Berlin）、戛纳（Cannes）、曼海姆（Mannheim）、多伦多（Toronto）、和奥伯豪森（Oberhausen），并获得30多个电影节奖项和荣誉。 可是，如此一位大师级的人物至今未曾走进大众的视野，他只是一些见多识广或者是具有专业知

3、识的观众心目中的天才。甚至是在文化高度开放的美国，他的名字在那么专业的电影史学家和评论家们的眼里，杨?斯凡克梅耶这个名字也意味不了什么。除了媒体影响，就其影片本身也很难被大众所接受，这里面的原因虽然这可以从杨?斯凡克梅耶德政治态度和他对艺术本身的诉求上来分析，但我将论述的是他影片里材质运用及表现手法对他影片的影响。 顽童的世界 杨?斯凡克梅耶极尽所能得给观众构建了一个荒诞狂暴的世界，这是个顽童真实的世界，除了想象力我还能看到杨?斯凡克梅耶的作为一个孩童的真诚和热情，他与物品玩耍、对话，抚摸它们、破坏它们，这是一个孩童毫无理性、本能的欲望。木偶、布偶、小雕像、原始的自动机械、石头、标本、骨架都成

4、了他的玩具，这些东西离开了现实生活中的原有的常态，变成了“它们”一个有意识但没有理性的团体。 在1965的石头的游戏（A Game With Stones ）里，“它们”各种各样的石头，在音乐旋律下排列、构成、分解，是一个孩子简单的游戏。在1971无聊话语（Jabberwocky）里“它们”是一套玩耍着的小男孩的衣服，“它们”是从树上跌落的腐烂的苹果，“它们”是象蛆一样从大玩偶里钻出来的洋娃娃，“它们”是享用这些被碾碎、烹煮的洋娃娃的“幸福家庭”，“它们”在桌上舞蹈结束后身体流出暗红“血液”的折刀，“它们”虽然在破坏，但他 们并没有好恶，当最后破坏积木的黑猫被囚禁的时候，小男孩的衣服也变成了庄

5、重的西装，破坏消失了，童年还在么？规则建立了，本能还在么？1968与Weissmann一起野餐 （Picnic with Weissman）里，“它们”是Weissmann的私人物品和家具，“它们”在野外的草地上野餐，在乱石堆上嬉戏，影片最后，我们发现是“它们”绑架了Weissmann，并把他埋到了刚挖好的坑里。 我可以为这三部影片添加含义深刻的解读，但这必然是画蛇添足之举，杨?斯凡克梅耶的影片本身“放弃逻辑、有序的经验记忆为基础的现实形象，而呈现人的深层心理中的形象世界，尝试将现实观念与本能、潜意识与梦的经验相融合。”他运用超现实主义手法，结合物体艺术和影像艺术，构建其独特的形象美学来表现物

6、品、人、色彩、形状其本身及它们之间相互的关系，影片的叙事或者说想要表达的观点、态度，总是服从于他所创造的视觉元素。他把这些伸手可得的东西解构、重建，把他们变成了动画里的关键帧，这每一个关键帧里的物品都是杨?斯凡克梅耶在个人高度的想象力及创造力下生产出的艺术品。在一部影片里，这些艺术品本身的说话能力远超出了借用它们去说话的能力。 如无聊话语（Jabberwocky）中选择的物品，有童装、木马、玩偶、折刀、积木、迷宫、猫等，这些东西本身就代表着童年，它们的行为代表着童年的态度，或者应该说是无意识的本能，在不需要话语、文字表态的情况下，这些东西就已经说明了一切。 又如在1982年的对话的维度（Dim

7、ensions of Dialogue）的<实质对话>里杨?斯凡克梅耶用到了泥蔬菜瓜果等食物锅碗瓢盆之类的生活器具以及书本尺子颜料等文化用品,分别把它们拼凑成三个人的脑袋.这个三脑袋按照食物“吃”文化用品文化用品“吃”生活器具生活器具“吃”食物的过程互相吞食消化反刍,到最后吐出来的都是一模一样的泥人,泥人再吐出来的也丝毫没有差别了. 食物代表着人类生存的基本资源,而生活器具代表人类的生产资料,文化用品代表了人了的精神文明生活,这三者的斗争交融统一揭示了人类发展的基本规律，由于有物质消费需求故而劳动、进行物质生产；由于进行了物质生产而促成满足，完成精神消费；由于精神消费的缘故而促进认

8、识的解放，进行精神生产，产生新的物质消费需求， 劳动、满足、认识、消费四方面周而复始相互促进、共同形成了人类社会发展、人类进化的基本结构。 在这些信息的传达,是基于人们对生活最基本的认识，用运物品本身最直接的象征意义给予观众最直观地感触 .这样调动了观众的主观能动性，让他们自然而然的产生想象、思考，最终是进入了杨?斯凡克梅构架的世界，与他一起完成了这部影片。 这是杨?斯凡克梅与众不同之处，也是他的影片比起其他影片来说，更能让小部分人玩味并满足的地方。大众文化下的卡通、电影，用来纯娱乐的也就罢了，若要想用影片讲个什么道理，非得是一个“我说，你听着，我教，你接受”的态度。当然，这种直白的方式并无可

9、厚非，它满足大多数人的思维习惯，这也就使得作者的意图更容易表达，但对一些人来说，多多少少是缺少了影片带给他们思维的乐趣。相较而言，杨?斯凡克梅的影片虽然满足了少部分人的思维乐趣，但却不容易被大众所接受，进而其影片的传播也就受到影响。 俗话说：“内行看门道，外行看稀奇。”按杨?斯凡克梅在影片里展现的想象力和创造力来看，他的影片从“看稀奇”的角度来应该是能被大众接受的，但事实并非如此。简单的来说是他运用的素材有些太过“稀奇”了。在他很影片里都出现了大条的猪舌头，大多是被当成人得舌头所存在，对话的维度里出现在两个泥人口里的猪舌头，甚至没有洗掉上面残留的血液。又如在1969年的在屋中度过安静的一周（A

10、 Quiet Week in the House）中，舌头从厨房的壁橱里爬出来，在舔干净洗碗槽里的脏盘子脏碗后，自己爬进了老式的绞肉机里，虽然绞出来的不是肉泥是碎报纸卷，但这样的画面总还是让观众不易接受的。说到绞肉机，这个道具也被杨?斯凡克梅多次运用，在前面提到的无聊话语里，一个个玩偶也被丢进了绞肉机里，虽然这只是表现孩童时期谁都会做的破坏行为，但这种能引起大众现行道德感羞愧的直白表达方式难以让大众所接受的。 超现实主义下的平等 杨?斯凡克梅耶的影片里除了运用了木偶、布偶、小雕像、原始的自动机械、石头、标本、骨架甚至是老建筑的墙壁这些无生命的物品外，他把人也放进了他的动画素材的范畴之内，而有生

11、命的、有思想的人在他的影片里失去了本身拥有的权力，只作为与其他无生命物品平等的一个物件存在。 在1992的食物（Food）的早餐一节里，真人变成了一架早餐自动贩售机，消费者按照挂在“机器”脖子上的消费指南来对机器进行一番操作便可得到一份早餐，首先需要你捏住“机器”的鼻子让他张开嘴巴，然后要把整只手伸进“机器”的嘴里拉出他的舌头，把钱放到舌头上，这时舌头回自动把钱卷回去，但这不代表他已经收费了，于是还需要大力掌击“机器”的额头，“机器”叮哐乱想一阵 后，你必须揭开“机器”的眼皮，使劲戳“机器”的眼睛一下才算点餐完成，等“机器”从肚子里的电梯把早餐算到你面前，你要用下钩拳猛击“机器”的下巴让“机器

12、”，再从他的双耳里获取刀叉，用餐完毕后你要狠狠踢“机器”一脚才能拿到插嘴的餐巾纸。整个过程结束后，消费者会变成“机器”，原来的“机器”复原成人，把挂在他脖子上的消费指南挂到对面的机器上就可以离开了。 这里也不需要任何解读，只是人在杨?斯凡克梅耶德手下变成了机器，在1968花园（The Garden）里各种各样的人变成了花园的活栅栏，花园的主人附耳把这其中的秘密告诉他的朋友时，他朋友也自愿成为了栅栏的一部份。 机器和栅栏，同上面提到的“人头”、石头都是杨?斯凡克梅耶创造的艺术品，他们在杨?斯凡克梅耶的世界里是没有不同的，人在他的世界里丧失主宰力，失去了理智，在屋中度过安静的一周里他们会去偷窥物品

13、的生活，并最后将物品全部摧毁；在1988年的男人的游戏 （Manly Games (a/k/a Virile Games)里，他们在足球场上以各种手段杀死对手获取比分；这一切都没有丝毫规则可言，当把人看作物品之后，一切不合理的东西变成了可能，这也许是杨?斯凡克梅耶的梦，他说：“在我们的文明中，梦想象力的自然源泉常常是封闭的，在它的空间里我们发现荒诞性优先于我们 科学理性体系”，也可能是他的玩笑，也可能是他对现行规则的挑着，但不论如何，杨?斯凡克梅耶用这些东西所构建的世界不仅给我们带来了视觉上的享受，同时引发我们对人类的生存环境和文明的一系列思考，而且他用他的想象力和创造力扩展了对动画电影的传统

14、定义。 永远不够的刺激 对于杨?斯凡克梅耶来说，血淋淋猪舌头、爬满肉蛆的苹果和绞肉机简单的出现在影片里是不够刺激的，从超现实主义的物品艺术到影像艺术，杨?斯凡克梅耶都把他们本身能量发挥到了极限。 在影片里，他大量运用了快速蒙太奇来操作他的影像，大量的快甩、快切、大特写以及音画对位都使他的影片在视觉上更富冲击力。可以说他为达到音画对位的效果，而使用了大量的大特写的平行剪切。不可否认连续的大特写本身是有悖观众的视听习惯的，而这几乎是杨?斯凡克梅耶的标志手法，这种有悖常规视听习惯的手法，使影片光在镜头运用上就给观众造成了压抑、神秘、令人担忧的感觉，再加上影片的内容、所拍摄的本体所带来的视觉冲击，就使

15、得杨?斯凡克梅耶的影片构建的世界更为神奇，同时带给观众的不仅仅是感官的刺激，更是留给了他 们广阔的想象天地，并引导他们踏入所谓的超现实空间。 最强有力的例子就是在真人出演的荒诞主义短片花园（The Garden），在影片开篇的1分钟内就出现了5个大特写镜头，时长加起来将近20秒，在接下来的16分钟里，观众总是不断被烦人的大特写镜头所干扰，尤其是片中角色的嘴部特写的反复出现，这些强有力的镜头，甚至能让人感觉到片中角色说话的气流扑面压来。 又如与Weissmann一起野餐，全片大量运用在重音上的快切，物品的特写和局部大写来回呈现，以及塔罗牌上的图案、衣柜上照片图案的来回闪切，让人目不暇接，这让影片本身变得神秘起来。 而在在屋中度过安静的一周里，在表现那个